În România se știu destul de puține lucruri despre dans sau arta secolului XX, așa cum a fost supranumit de coregraful Maurice Béjart. Faptul este regretabil, mai ales că o treime dintre români au dansat cel puțin o dată în 2018, plasînd dansul pe primul loc în preferințele de practicare a unei arte la noi.

Dansul nu are nevoie de traducere, deci este un ambasador perfect peste hotare și o bună carte de vizită pentru turiștii care ne vizitează. Dansul practicat relaxează și ne unește, ne dă sentimentul de a fi parte a unei comunități, este o experiență senzorială și emoțională. Spectacolele de dans au asupra corpului un efect similar cu mișcarea efectivă, studiile arătînd că în timpul vizionării mușchii reacționează în funcție de ceea ce ochiul vede că se întîmplă pe scenă. Dacă există interes pentru dans, este și loc de dezvoltare atît a publicului, cît și a scenei. Preferința pentru dans și pentru participarea la o diversitate mai mare de spectacole muzicale decît cele populare reprezintă un argument pentru investiția în infrastructura fizică și instituțională care face posibile creația și spectacolele, pentru sprijinirea culturii coregrafice, pentru cercetare, producție, educație și formare profesională a dansatorilor. Această pledoarie pentru potențialul și valoarea dansului e necesară pentru că se află în contrast major cu realitatea de pe teren a celei mai tinere, mai versatile și mai promițătoare forme de dans din prezent – scena de dans contemporan din România.

În prezent, scena este formată dintr-o instituție națională dedicată dansului (CNDB) și peste 15 organizații și structuri de dans contemporan active la București, Cluj-Napoca, Iași, Brașov (dar care nu se limitează doar la proiecte de dans), precum și peste 15 organizații active în domenii precum teatrul, artele vizuale sau cu profil interdisciplinar, care generează și proiecte în zona dansului. Aproximativ 100-120 de artiști și practicieni formează în prezent comunitatea dansului contemporan din România. Organizațiile și instituțiile active în dans sînt concentrate în special la București și Cluj, cu prezențe în dezvoltare la Timișoara și Brașov, cu producții sau evenimente găzduite și în teatre publice și spații independente din București, Bacău, Cluj, Craiova, Gheorgheni, Iași, Piatra Neamț, Sf. Gheorghe, Sibiu, Timișoara, Tîrgu Mureș. Instabilitatea, subfinanțarea și lipsa de continuitate sînt cîteva elemente-cheie care marchează modul de funcționare a domeniului dansului contemporan în România după 1990. Precaritatea domeniului face ca atît organizațiile, cît și artiștii să se împartă de cele mai multe ori între mai multe proiecte de scurtă durată, derulate simultan, iar timpul investit într-o creație nouă să fie limitat, ceea ce are un impact direct asupra calității și duratei de viață a creațiilor respective, dar și asupra publicului.

Dansul contemporan este una dintre formele artistice care au înflorit după 1989 datorită inițiativei personale a unor artiști și manageri culturali care și-au dorit să poată performa, experimenta, dezvolta cultura coregrafică, au vrut să poată colabora internațional și să crească organizații care să devină un reper pentru public. Totuși, cultura este un domeniu care, în lipsa unor politici publice inteligente sau măcar a unui cadru de reglementări care să o sprijine relevant și coerent, nu poate să reziste. Accesul și participarea la cultură, ca drepturi fundamentale, nu se realizează decît dacă există spații și dotări potrivite, la care oamenii să poată ajunge ușor, dacă artiștii și organizațiile culturale își cunosc publicul, dacă pot și știu să gîndească o ofertă atractivă și relevantă, dacă politicile de preț sînt accesibile. În lipsa acestora, nu avem voie să fim mirați că nu există mase de oameni interesați de anumite forme de artă care nu beneficiază de sprijin public corespunzător, că profesioniștii sînt puțini și nu reușesc să ofere spectacole de anvergură, că protestele curg și că proiectele sînt firave, cu excepții care vor exista întotdeauna, pentru că tinerețea și entuziasmul vor crea periodic oaze de performanță și avînt, dar care adesea se vor disipa după cîțiva ani de activitate.

Pentru ca lucrurile să funcționeze atît în sensul unor creații de valoare, cît și al accesului și participării publicului, e nevoie să existe actori suficienți și capabili care să joace toate rolurile necesare din scenă – de la educarea publicului la formarea profesioniștilor, creație și difuzare, mobilități artistice și cercetare, protejarea valorilor trecutului etc.

Cercetarea pe care am realizat-o în 2019 împreună cu Ștefania Ferchedău ne arăta că artiștii, managerii, producătorii de dans, cît și organizațiile lor își asumă fiecare mai multe roluri pentru a putea supraviețui și pentru a propune un program artistic care să ajungă la public. Această strategie de subzistență descurajează specializarea, scade impactul în rîndul publicului și crește tensiunile din cadrul scenei. De asemenea, rezultatele studiului arată că unele roluri nu sînt aproape deloc realizate – e vorba în primul rînd de către existența producătorilor și a cercetătorilor –, dar și că există un potențial mare de a face anumite activități să aibă impact, dacă organizațiile ar fi mai deschise către a permite profesioniștilor să se manifeste. Unele concluzii ar putea justifica imediat decizii: de pildă, organizarea de cursuri de formare pentru educatori culturali în domeniul dansului contemporan, pentru că mai mult de o treime (38%) dintre respondenți au considerat că au în foarte mare măsură cunoștințele necesare pentru a avea rolul de mediator, dar pentru peste jumătate (58%) dintre respondenți a fi formator este prioritar și aproape jumătate chiar realizează astfel de acțiuni (48%). În continuare s‑ar putea lucra pentru introducerea dansului în programa școlară ca disciplină opțională (așa cum se întîmplă în multe state europene), fapt ce ar aduce beneficiile dansului în viața copiilor și ar crea locuri de muncă pentru educatorii culturali din domeniu.

Studiul a sondat și nivelul veniturilor din dans al celor care profesează în domeniu: 58,3% din practicienii care au răspuns au declarat un venit anual sub 20.000 de lei (aproximativ 4.210 euro), iar 37,5% au spus că se încadrează în categoria 20.000-40.000 de lei (4.120-8.421 de euro). În cazul organizațiilor, un pic mai mult de jumătate (52,9%) au spus că au venituri sub 80.000 de lei (8.421 de euro) pentru proiecte de dans contemporan, iar 17,6% că se încadrează între 80.000 și 150.000 de lei (8.421-31.578 de euro).

Precaritatea structurală a activității individuale transpare și în tipul de colaborare pe care aceștia îl întrețin: 77% lucrează pe baza unor contracte de drepturi de autor, 37,5% pe baza unor contracte de prestări servicii, 27% pe baza unor contracte civile și doar 25% pe baza unor contracte de muncă cu durată determinată, respectiv 2% pe baza unor contracte de muncă cu durată nedeterminată. La finalul cercetării am inclus și cîteva recomandări care sperăm să inspire administrația publică, dar și organizațiile din dans și profesioniștii să facă lucrurile mai bine. Ideea principală este că responsabilitatea pentru precaritate nu poate fi asumată integral de către practicieni și organizații culturale, pentru că nu este în primul rînd consecința acțiunii lor, ci este mai ales rezultatul lipsei de instrumente de sprijin, finanțări și pîrghii legislative potrivite. Din perspectiva cetățeanului, este important să înțelegem că drepturile noastre culturale nu se pot realiza fără o intervenție inteligentă și consistentă în politici publice și reglementări juste, alături de finanțări acordate în raport cu obiective clare și cu conștiința sensului culturii ca serviciu public. În condițiile în care nu există încă prevederi fiscale și de protecție socială adaptate muncii artistice și nici o strategie națională pentru cultură pe termen mediu sau lung, iar statul român chiar subminează activitatea singurei instituții publice dedicate dansului contemporan – CNDB –, este clar că interesul pentru această formă artistică în particular este inexistent. O ilustrare a acestei stări de fapt e și bugetul alocat de Ministerul Culturii acestei instituții: suma de 367.000 de lei abia dacă îi permite să susțină programul minimal.

Raluca Iacob este manager cultural, cercetător independent și specialist în politici publice. Puteți consulta studiul integral, în limbile română și engleză, aici. Studiul a fost realizat în cadrul proiectului Platforma ZonaD co-finanțat de Administrația Fondului Cultural Național.

Foto: Orsolya Balint (sus), CNDB (jos)