Acest eseu ar putea părea inspirat excesiv de actualitate, care totuşi e absentă. Pe bună dreptate deoarece, pe de o parte, textul a fost scris într-un moment anterior dificultăţilor COVID-ului şi, pe de alta, mi-am interzis ulterior să fac orice legătură cu generalizarea purtării măştii din necesităţi sanitare. El este într-un fel „decalat”, liber de o determinare precisă, dar marcat de experiențe personale.

 

 În Trei surori, spectacolul praghez din anii ʼ60 al lui Otomar Krejca, una dintre scene poartă stigmatul indelebil al măştilor. În actul II, pentru sărbătoarea de Lăsata Secului este prevăzută o adunare între prieteni invitaţi să danseze, să cînte, să se distreze în capitala plictiselii, pe care surorile visează mereu să o părăsească. Dar soţia lui Andrei, Nataşa, care tocmai s-a introdus în familie, anulează sărbătoririle, iar invitaţii sînt concediaţi, unul după altul. Salonul în care s-a exultat în actul I cu ocazia aniversării sorei mezine Irina devine acum un spaţiu înspăimîntător de gol, golit de această „lady Macbeth” care şi-a însuşit puterea şi s-a instaurat ca stăpînă deplină a locului. Melancolia invadează fiinţele şi casa. O înfrîngere… iar atunci cînd nu mai e nici o speranţă, la ușă apar „măştile” – genială intuiţie a lui Krejca –, măşti groteşti şi compozite, măşti din tradiţiile săteşti care înspăimîntă şi stîrnesc energii primitive, nestăpînite. Li se interzice intrarea, dar grupul se imobilizează în prag într-o imagine fixă neliniştitoare, sălbatică şi ameninţătoare. Univers al măştilor respinse! Mai tîrziu, un tablou al lui Ensor, admirat împreună cu Matthias Langhof la Bruxelles, reînvia scena intrării măştilor.

 Masca a marcat una dintre scenele fundamentale în spectacolul LÂge d’or la Théâtre du Soleil. Nu masca utilizată ca instrument de joc, ci masca asociată unei opţiuni dramaturgice. Spectacolul începe într-o travee laterală de la Cartoucherie unde urmărim, stînd în picioare, aventurile lui Arlequin la Marsilia pe timpul epidemiei de ciumă care a răvăşit oraşul. Un interpret strălucit, Philippe Caubère, expune prezența servitorului avînd ca referinţă pe Arlechino, personajul goldonian, şi apoi, peste secole, el se transmută la Marsilia ca emigrant algerian. Arlequin se transformă în Abdallah, care își păstrează masca, dar acum poartă un turban. Persistența măștii marchează o înrudire: și unul, și celălalt vin de departe și cunosc greutățile migrației. Masca e un element comun.

 Aceasta îmi mai aminteşte de o soluţie care a stîrnit polemici în contextul autoritar al realismului socialist: cu ocazia punerii în scenă la Bucureşti a piesei Cum vă place, semnată de Liviu Ciulei, el însuşi interpreta rolul lui Jacques Melancolicul, mai întîi purtînd o mască pe care personajul o scoate atunci cînd se refugiază într-un spaţiu eliberat de protocoalele curţii, spre a-şi arăta chipul adevărat. Discurs al măştii via negativa! Sacrificarea măştii, vechi motiv filosofic, desemnează refuzul disimulării sociale, alegerea unui drum spre propriul eu. Un motiv legitim pentru a enerva cenzura. O relaţie bipartită similară, dar în sens opus, intervine în Omul cel bun din Seciuan de Brecht. Chen-te, fiica iubitoare, cea care i-a primit pe zeii plecaţi în călătorie ca să pună la încercare generozitatea oamenilor, primeşte ca răsplată un debit de tutun – ale cărui vînzări sînt ameninţate de abuzurile rudelor sale. Ca să se apere, trebuie să inventeze subterfugiul unei dubluri, intransigente şi surde la milogelile repetitive, şi astfel apare unchiul Chui-ta. Cum se poate traduce o asemenea transformare? Graţie unei măşti! Unei măşti ce permite reversibilitatea identităţii. Astfel devine vizibilă translaţia făpturilor. Ca în splendidul Omul cel bun montat de Andrei Șerban la Piatra Neamț.

 Pe timpul vizitei la un prieten actor, persoană rezervată şi pudică, Niky Wolcz, ca să se distreze, și-a pus pe față o mască devenind brusc de nerecunoscut, extrovertit, grotesc, semănînd cu un personaj al lui Callot pe care de altfel îl amintea prin gestica sa, eliberată de orice reţinere. Un altul… deseori am nostalgia acestei mutaţii ludice. Masca evocă arta teatrului şi întăreşte duplicitatea existenţei. Îmi amintesc acum fraza lui Oscar Wilde: „Daţi-i omului o mască şi el va spune tot adevărul despre sine însuşi”.

 L-am cunoscut bine pe Ferrucio Soleri care, sub conducerea lui Strehler, i-a înălţat pe Arlequin şi masca sa la rangul de referință mitologică. Într-o zi, din întîmplare, am asistat la o reprezentaţie cu Arlequin a şcolii de la Piccolo Teatro, la Opéra Garnier din Paris. Incredibilă prospeţime, eleganţă muzicală, Strehler desăvîrşit! Totuşi, antractul se prelungea în chip neobişnuit, fără ca aceasta să ne tulbure, pe mine şi prietena mea ieşiţi pe esplanada însorită a Operei. Dar l-am remarcat. În sfîrşit, ne-am întors în sală şi, la finalul spectacolului, în elogiul triumfal l-am recunoscut, printre tineri, cu masca ridicată, pe Arlequin al meu. Ferrucio avusese nevoie să se odihnească… Protecţia măştii a permis o prestaţie de actor indisociabil de rol, rolul vieţii sale. O biografie şi un rol ce se întîlnesc graţie măştii. Strehler o ştia şi, din acest motiv, după multă ezitare, ceruse actorilor din spectacolul Arlequin, slugă la doi stăpîni să se prezinte la salutul final cu măştile ridicate pe frunte. Astfel, domnia măştii se termina şi elibera viaţa actorilor care, cu devotament, o slujiseră. „Scoateţi măştile, dar nu le aruncaţi…”, impunea strict regizorul.

 Într-o zi, la Tokyo, marele maestru Kanze a luat în mîini o mască Nô mărturisind: „Este dificil să joci cu ea deoarece vocea trebuie să ajungă departe, în timp ce privirea este constrînsă să vadă prin deschizături prea strîmte”. Actorul de Nô este miop – vizual  – şi presbit – vocal.

 Vizitîndu-l la el acasă pe Jacques Lecocq, pedagogul jocului mascat, nu am avut ocazia dorită de a mă plimba printre şiruri de măşti expuse, de a călători de la un continent la altul; nu, ne-am oprit împreună pentru a-mi arăta singura mască atîrnată ca un trofeu suprem: masca neutră sculptată de Sartori. Expusă izolată, în centrul unui perete – iată „piatra sa filosofală”. El îi rămînea pentru totdeauna credincios.

 Niciodată n-am suferit mai tare decît atunci cînd, accidental, am rănit o mască. O mască pe care am scăpat-o neîndemînatic pe dalele podelei şi care mai poartă şi azi cicatricea vinovată. Şi după aceea, o mască Nô pe care am stricat-o din prea multă dragoste: întors din Japonia, mi-am pus-o în faţa ochilor ca să o pot privi în zori, la ora deşteptării. Exerciţiu de meditaţie improvizată ce a cauzat distrugerea obiectului de cult plasat prea aproape de un calorifer, care în acea iarnă grea funcţiona fără întrerupere. Fără acest context meteorologic neprevăzut, masca mea ar fi putut supravieţui. Astăzi, cînd o văd scorojită, îmi întorc cu milă privirea. Dar fără să o uit vreodată. Pentru că, rănită din vina mea, îmi este mai dragă decît atunci cînd era intactă. Recompensă a culpabilităţii.

 Adeseori mi s-a întîmplat să mă opresc în faţa măştilor mortuare, aceste amprente biografice fixate pentru eternitate. Masca lui Goethe, a lui Beethoven… protagonişti dispăruţi, mult mai prezenţi graţie acestor măşti decît prin statuile care îi onorează prin pieţe şi răspîntii. Măştile morţilor sînt  mai vii decît monumentele ecvestre sau busturile în ţinută de gală.

 Cu ocazia unei aniversări, un prieten, Moriaki Watanabe, mi-a oferit, conform obiceiului japonez, o frază: „Omul priveşte, masca vede!”. Umanitatea e azi mascată. Cînd ne vom revedea fără măștile sanitare? Căci, secrete, cele interioare nu vor dispărea odată cu pandemia.

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cea mai recentă carte publicată: Une lumière dans la ville, le lustre (Paris, Ed. Arléa).