Regizorul Radu Apostol a intrat abrupt în atenţia publică la Brăila, cu spectacolul Drept ca o linie (2002) şi a revenit, tot acolo, cu un controversat Woyzeck (2004). Înainte de aceste spectacole realizase însă un altul, Acasă, de Ludmila Razumovskaia, la Teatrul „Ion Creangă“, avînd în distribuţie copii ai străzii. Aceasta este direcţia pe care îşi va dezvolta cariera mai tîrziu. În paralel cu activitatea din grupul dramAcum (de promovare a dramaturgiei contemporane autohtone) şi cariera universitară, Radu Apostol se ocupă de teatrul educaţional prin ateliere şi spectacole la care colaborează constant cu dramaturgul Mihaela Michailov. În 2015 deschide, alături de mai mulţi colegi, un spaţiu unic în capitală: Centrul de Teatru Educaţional Replika.

 

Ce este Centrul de Teatru Educaţional Replika şi de ce are publicul bucureştean nevoie de el?

E un spaţiu independent, nu doar privat, cu acces gratuit la toate activităţile: spectacole, ateliere. În măsura în care publicul nu e interesat doar de divertisment, cu siguranţă se va simţi foarte bine la Centrul Replika. E un spaţiu cultural în care artişti foarte importanţi au creat, în decurs de un an, spectacole care nu s ar fi putut întîmpla pe „marea scenă a ţării“, spectacole angajate social şi politic, care reflectă realităţi vulnerabile din jurul nostru. Artiştii şi cetăţenii dau replică problemelor comunitare. Acesta ar fi motto-ul nostru inspirat din Shakespeare, de „cursa de şoareci“ pusă în scenă de Hamlet: „An artistic mouse-trap for community issues“.

Care este modul de lucru şi modul de finanţare la Replika, în condiţiile în care nu sînt venituri din vînzări de bilete?

Finanţarea activităţilor de la Centrul Replika e dependentă de granturile pe care reuşim să le cîştigăm. Ca să fie foarte limpede pentru toată lumea: noi nu avem nici o subvenţie sau susţinere financiară din partea vreunei instituţii. Existăm de la un proiect la altul, dintr-un deadline în altul. Noi cinci, care de fapt, de ceva timp, sîntem şapte artişti (Mihaela Michailov, Mihaela Rădescu, Katia Pascariu, arh. Gabi Albu, Elena Găgeanu, Viorel Cojanu şi eu), am decis să funcţionăm ca într-un chibuţ şi împreună ne ocupăm de tot, de la spălarea toaletelor la primirea publicului în fiecare seară şi scrierea de proiecte. Anterior deschiderii Centrului Replika, am decis ca toate onorariile care ni s-ar fi cuvenit din proiectele pe care le-am derulat să le punem deoparte, cu speranţa că vom avea la un moment dat un spaţiu. Asta s-a întîmplat cu cîţiva ani înainte de deschiderea Centrului şi în primul an de activitate aici. În prezent, noi şapte am decis ca 50% din ceea ce ni s-ar cuveni să se reîntoarcă în spaţiu pentru asigurarea chiriei, utilităţilor şi neprevăzutelor. Altfel ar fi imposibil să existe Centrul Replika. Numiţi-o cum vreţi: voluntariat, filantropie culturală, romantism tembel, cert e că altfel nu ar putea exista Centrul Replika. Bucuria noastră e că nu sîntem singuri în acest demers. Toţi artiştii care au dezvoltat aici proiecte în primul an de activitate susţin acest demers al nostru, inclusiv ideea de gratuitate. Apoi, publicul spectator, prietenii Centrului Replika s-au dovedit a fi nu doar sensibili, ci şi adevăraţi susţinători: toate scaunele din spaţiu sînt donate în urma unei campanii de pe Facebook, toate bunurile existente sînt donate de oameni simpli, motivaţi de aceleaşi valori pe care noi le promovăm. Evident, există soluţii care funcţionează în alte culturi: ideea de a avea subscripţii, de a avea donatori permanenţi, dar, din păcate, în spaţiul nostru cultural nu există această tradiţie. Factorul economic îşi spune şi el cuvîntul. În Los Angeles am cunoscut oameni simpli, angajaţi în teatru, dar care îşi permiteau să doneze 100 de dolari pe lună pentru activităţile unei anumite companii teatrale. Cîţi dintre noi şi dintre cunoscuţii noştri şi-ar permite să doneze lunar 400 de lei unei asociaţii culturale, unui spaţiu cultural cum este Centrul Replika?

Care sînt deficienţele în sistemul de educaţie din România şi ce anume aduce/suplineşte Replika?

Metodologia teatrului educaţional, după care noi am dezvoltat, în decurs de trei ani, două spectacole în care au fost implicaţi zece copii din cartierul Republica şi artişti profesionişti, şi pe care am diseminat-o în cadrul turneelor pe care le-am întreprins în Moldova şi Transilvania, poate fi o modalitate de a activa, de a revitaliza spaţiul şcolii. E o metodă care a dat rezultate în spaţiul cultural anglo-saxon şi în cel scandinav. Abandonul şcolar, vio­lenţa, bullying-ul, plictisul, dezorientarea, teama de eşec, incertitudinea din jurul răspunsurilor la întrebarea „Pentru ce mă pregătesc?“ sînt teme cu care orice societate sănătoasă se confruntă. Educaţia prin joc (conceptul britanic „the play-way education“), educaţia prin acţiunea dramatică (conceptul „drama in educa­tion“) şi teatrul educaţio­nal reprezintă o prelungire a „celor şapte ani de acasă“ şi conferă în cadrul orelor de curs un spaţiu atractiv, un soi de temenos în care libertatea de exprimare, creativitatea, imaginaţia, gîndirea laterală, inteligenţa emoţională sînt instrumentele prin care copilul descoperă şi şi însuşeşte valorile comunitare, respectul faţă de mediu, faţă de semeni, umanitatea. Experienţa unor dascăli şi pedagogi precum Henry Cald­well Cook, Brian Way, Dorothy Heatchote ar trebui cunoscută de profesorii noştri. N-au inventat roata, sînt foarte multe lucruri pe care mulţi dintre profesorii noştri le aplicau, doar că activitatea lor şi a multor altora s-a concretizat într-o metodologie care ar trebui împărtăşită şi pe plaiurile noastre mioritice.

Care sînt problemele cele mai importante cu care se confruntă Centrul Replika?

Absenţa unor granturi sau linii de finanţare care să permită derularea activităţilor pe un termen mai lung de un an financiar. Absenţa unor linii de finanţare pentru reconversia spaţiilor industriale. Şi, în general, faptul că an de an, cînd sîntem faţă în faţă cu cîte o aplicaţie, avem senzaţia că revenim mereu în acelaşi punct, că o luăm de la capăt. Este o presiune foarte mare pe umerii tuturor artiştilor care activează în zona teatrului independent.

 

O să mă fac avocatul diavolului şi o să vă întreb de ce este nevoie de teatru social, educaţional, de teatru implicat în realitatea imediată? De ce nu se rezumă artistul la „creat frumosul” fără să deranjeze societatea? Am regăsit întrebarea asta, din nefericire, chiar în interiorul breslei teatrale aşa că înainte de a educa publicul, cred că trebuie să explicăm nişte lucruri confraţilor.

Cred că nu există un adevăr unic şi ar fi şi plictisitor să existe. Cumva mă surprinde că există o astfel de abordare într-un spaţiu cultural ca cel românesc în care timp de decenii au existat creaţii teatrale interzise tocmai pentru faptul că erau incomode, pentru că instigau la revoltă. Artiştii au fost interzişi, traşi pe linie moartă tocmai pentru că activismul lor nu era agreat. Dar erau nişte artişti activişti, activau conştiinţe. Nu o să insist. Fiecare cu demersul său. Doar că poate prea repede uităm…

Spectacolul pe care Hamlet îl regizează lui Claudius este pentru mine motto-ul care mă ghidează. Investigaţiile pe care le face Hamlet în jurul problemei pe care o are de limpezit îl determină la spectacol, la alegerea unei anumite teme, a unui complex precis de mijloace care să dea expresie atitudinii sale prin care să-şi atingă scopul. Problema fiind nouă, este nevoie de un text nou, tipul de joc nu poate să rămînă întîmplător. Indicaţiile lui sînt foarte precise şi par a vorbi despre o estetică dacă nu total necunoscută actorilor, atunci una de care ei s-au îndepărtat (cauzele putînd fi multiple, Hamlet incriminează manierismul, mecanizarea). Să fie exemplul lui Hamlet şi-a lui Cursă de Şoareci cheia înţelegerii sensului pe care spectacolul de teatru îl are?

Important pentru mine este raportarea lui Hamlet la opera sa. Prezenţa actorilor la Elsinore (locul de unde, poate, nu întîmplător, Bufonul Yorick a dispărut demult) devine necesară atunci cînd o problemă trebuie dezlegată. Sondarea, investigarea terenului, a materialului uman care vieţuieşte la Elsinore în relaţie directă cu „problema” este munca pe care Hamlet o face pînă să creeze spectacolul. E angajat spectacolul lui Hamlet? Are un public ţintă? Are o miză? E un instrument de provocare sau unul de înţelegere? Sau amîndouă deopotrivă? Devine Claudius mai bun după spectacol? Spectacolul e social, politic, comunitar? Intervenţia lui Hamlet în text este strict la nivel narativ sau presupune o nouă raportare la dramaturgie, la structura dramaturgică? Lumina, dincolo de actor, joacă un rol important? Proximitatea morţii bătrînului Hamlet faţă de data spectacolului are o importanţă covîrşitoare? Dacă l-ar fi prezentat aceluiaşi public (plus unul sau doi posibili moştenitori direcţi ai lui Claudius) după 30 de ani, ar mai avea acelaşi impact? Comunicarea cu un „spirit” e o condiţie necesară unei astfel de creaţii? Pentru unele din întrebări am răspunsurile mele, pe care însă nu le rostesc tocmai din teama de a nu concepe un adevăr unic.

Am făcut referire la spectacolul lui Hamlet şi ar fi interesant de studiat rolul Bufonului în teatrul creat de Shakespeare pentru a analiza o funcţie fundamentală pe care teatrul, pentru mine, o presupune: aceea de a instiga, de a protesta, de a provoca dialogul, confruntarea într-o comunitate. Este o componentă fundamentală, dar nu obligatorie fiecărei creaţii artistice. Absenţa totală însă a unui astfel de spectacol înseamnă pentru mine un semn de artificialitate la nivelul relaţiilor dintr-o comunitate, o falsă comunicare şi nu în ultimul rînd, involuţie; iar în timp, o depreciere în relaţia artistului de teatru cu publicul şi pierderea semnificaţiei pe care coordonatele de AICI şi ACUM o au într-un spectacol de teatru.

În 1966, Peter Brook montează spectacolul U.S, la Royal Shakespeare Company, urmînd ca doi ani mai tîrziu să realizeze şi un film intitulat Tell me lies. Spectacolul a fost catalogat ca fiind anti-Vietnam, anti-American, chiar o pledoarie pentru comunism. Atît filmul, cît mai ales spectacolul reprezintă poate cele mai controversate creaţii ale lui Peter Brook; au generat reacţii vehemente atît din partea autorităţilor, cît şi a publicului şi a criticilor.

Într-un articol din 2005, Charles Marowitz, unul dintre cei mai importanţi colaboratori ai lui regizorului, remarcă faptul că momentul U.S. a reprezentat pentru Brook cea mai amară experienţă; sentimentul că a fost trădat de cei apropiaţi îl urmăreşte şi acum. De altfel, regăsim acest „gust amar” şi în relatările lui Brook din lucrarea The Shifting Point. Cele două capitole dedicate „fenomenului U.S.” reprezintă, în mare măsură, încercarea unei recocilieri; sînt cîteva pagini de-a lungul cărora Brook argumentează demersul său artistic, răspunzînd criticilor aduse celor două creaţii. Aduce în discuţie, ca argument în crearea spectacolului, faptul că situaţia din Vietnam devenise mult mai puternică, acută, că reflecta relaţiile umane ale prezentului mult mai bine decît ar fi făcut-o oricare altă piesă de teatru deja existentă. A apărut întrebarea dacă evenimentele prezentului trebuie să-şi găsească expresie în teatru. Şi care ar mai fi diferenţa între un spectacol de teatru pe o astfel de temă şi un reportaj TV sau un articol din ziar?

Brook pledează pentru un teatru al confruntării, nu pentru un teatru militant, propagandistic.E foarte importantă perspectiva din care priveşti realitatea şi formularea problemei pe care o ataci. Prin formulare, aceasta poate căpăta extensie. Nu violenţa în sine a evenimentelor, atrocitatea care se produce într-un anumit loc la un moment dat, nu evenimentul în sine trebuie adus pe scenă. În acel moment nu ar mai fi nici o diferenţă între un reportaj şi teatru. Brook te incită să identifici acel fapt contradictoriu care se manifestă în realitatea înconjurătoare şi să găseşti acestei contradicţii expresia scenică.

În perioada de pregătire a spectacolului U.S., a ieşit la iveală o contradicţie de la care echipa artistică a pornit la punerea în scenă. Faptul că acele orori care se petreceau în Vietnam – şi în spatele cărora exista confruntarea între două sisteme politice, două ideologii – se întîmplau concomitent cu existenţa normală, liniştită care se manifesta în „centrele" care conduceau ostilităţile. Această contradicţie a reprezentat pentru Brook punctul de plecare.

Cea mai „amară” amintire a lui Brook legată de felul în care a fost primit spectacolul este reprezentată de momentul în care actorii încetau a mai fi actori. El face referire la momentul final din spectacol, în care actorii încetau treptat orice fel de acţiune fizică şi rămîneau pe scenă, tăcuţi, imobili. Uneori acest moment dura şi 10-15 minute. O linişte totală în care Brook provoca pe fiecare – actor, spectator – să se perceapă pe sine în acea clipă, în acel loc care coexistau atrocităţilor din Vietnam. Astfel culpabilitatea fiecărui individ – actor, spectator deopotrivă – avea o reprezentare desăvîrşită, în afara oricărei convenţii teatrale. După 10-15 minute, oameni care nu se cunoşteau începeau să vorbească între ei, de cele mai multe ori cu indignare faţă de spectacol, dar de fiecare dată raportîndu-se la situaţia din Vietnam. Miza creatorului fusese atinsă. Pentru Brook, acest punct este „momentul de adevăr absolut, de tragedie”. Spre mîhnirea sa, acest moment a fost perceput total greşit, fiind considerat un afront adus publicului.

Paşii urmaţi de Brook îi regăsim la începutul anilor '90 în creaţiile Annei Deavere Smith, regizor şi fondator al „Institute on the Arts and Civic Dialogue”, New York. Ea spunea într-un interviu că "teatrul de revoltă, cu un puternic caracter social presupune oameni foarte puternici, artişti care pot face faţă reacţiilor dure de negare şi blamare din partea societăţii civile. Artiştii trebuie să-şi asume riscul de fi nepopulari. Cel mai important lucru acum este să observi, să asculţi şi să urmăreşti, fără prejudecată, fără a incrimna sau a blama."

În ce măsură aţi renunţat la proiecte personale din cariera ta de regizor pentru a face teatru educaţional şi a susţine Centrul Replika? A meritat?

Nu cred că se poate pune problema aşa. Ba dimpotrivă, într-un an de activitate la Centrul Replika, am dezvoltat împreună cu colegii mei 4 spectacole. Cel mai important lucru e că alături de noi foarte mulţi alţi artişti au venit şi au creat spectacole la Centrul Replika. Am avut 8 premiere într-un an. Înseamnă că spaţiul este necesar şi atrage public şi artişti pentru care demersul artistic nu se rezumă doar la a fi divertisment.

a consemnat Oana STOICA