Variaţiuni pe modelul Kraepelin de Davide Carnevali. Regia: Alexandru Dabija. Scenografia: Dragoş Buhagiar. Cu: Călin Chirilă, Doru Aftanasiu, Ionuţ Cornilă, Radu Homiceanu. Video design: Andrei Cozlac. Teatrul Naţional Iaşi.

Omul într-unul din momentele sale vulnerabile, cînd se pierde pe sine, pare a fi o temă care interesează în ultima vreme mai mulţi creatori de teatru. Festivalul Naţional de Teatru a avut în selecţie cel puţin trei astfel de spectacole, cu formule diferite de investigare a fragilităţii părinţilor – afectaţi de pierderea memoriei şi a identităţii – în raport cu copiii. Tihna lui Radu Afrim, dramatizare după romanul lui Attila Bartis (despre care am scris deja pe larg), are în centru relaţia dintre o mamă dominatoare şi fiul ei, dar focusul este pe cei 15 ani în care femeia s-a închis în casă, suferind un proces de degradare fizică şi mai ales psihică. Practic, se mumifică de vie. Pierderea memoriei şi neputinţa progresivă o fac dependentă de fiul ei, nu însă şi mai blîndă. Boala – autoindusă în cazul ei – îi modifică instrumentele de castrare identitară a fiului (cel puţin în spectacolul lui Afrim), căci mama-mumie torturează prin victimizare, cu scurte ieşiri autoritare. În Variaţiuni pe modelul Kraepelin, situaţia e cam aceeaşi: un tată suferă de Alzheimer şi funcţionează ca un disc zgîriat, cu replici şi acţiuni în buclă, în timp ce memoria destrămată îl îndepărtează tot mai mult de sine, de prezent şi de realitate. Fiul îi suportă destrămarea cît poate. Textul lui Davide Carnevali este linear în raport cu Tihna, urmăreşte strict relaţia tată-fiu, spre deosebire de stufoasa arhitectură narativă a lui Attila Bartis, dar spectacolele lui Afrim şi Dabija se întîlnesc cumva în atmosferă. Spaţiile de trăit/vegetat ale personajelor sînt învechite şi aglomerate: o casă-depozit de decoruri în Tihna şi un interior retro, cu oglindă imensă şi covoare persane roase de molii, în Variaţiuni… Sînt interioare de care personajele se lipesc, morminte pentru cadavre vii. Spectacolul lui Alexandru Dabija este aproape matematic, scriitura – cu repetitivitatea replicilor, din ce în ce mai puţine – îl transformă într-un poem, iar regizorul profită de asta pentru a delimita spaţiul din ce în ce mai restrîns în care memoria tatălui se roteşte. La asta se adaugă un ritm constant, negrăbit, căci timpul personajului este pe moarte. Sînt scurte ieşiri din această dinamică aşezată: înregistrarea nereuşită care să-i amintească de sine, iepurele supradimensionat care se descompune precum memoria etc. Fiul suportă, mai mult sau mai puţin răbdător, degradarea tatălui, supravegheat de un medic, alter ego al lui Emil Kraepelin (psihiatrul care a studiat diferite afecţiuni degenerative ale creierului). Tatăl se pierde, la început puţin, apoi puţinul acesta se amplifică pînă cînd din persoana lui rămîn doar cîteva replici obsesive şi un ton plîngăreţ. Aici îmi amintesc de romanul lui J. Bernlef (Hendrik Jan Marsman) Năluciri, în care la personajul principal, un bărbat de peste 70 ani, se declanşează maladia Alzheimer. Scriitura este puternic emoţionantă pentru că unghiul de vedere inedit, al bolnavului, este păstrat pînă la final şi întregul proces de deteriorare a relaţiilor cu realitatea este înregistrat fără ca personajul să conştientizeze ce se întîmplă, astfel încît ruptura, de neînţeles pentru el, devine dureroasă pentru cititor. În Tihna şi în Variaţiuni…, perspectiva este exterioară, cu o nuanţă în al doilea caz, unde confuzia tot mai adîncă a tatălui alunecă sub formă de iepuri pe tapetul sufrageriei. De altfel, tatăl dezintegrează, odată cu istoria personală, şi istoria omenirii – cel de-al Doilea Război Mondial şi perioada postbelică, în decursul căreia ţările şi oraşele şi-au tot schimbat graniţele şi apartenenţele –, astfel încît haosul din propria memorie pare justificat de realitate. Este aici un amestec de memorii, individuală şi colectivă, care se bruiază reciproc. Cînd amintirile personale se destramă, identitatea omului se modifică pînă la anulare. Cînd amintirile colective, numite istorie, se recalibrează în funcţie de diferite ideologii, identitatea naţiunilor se modifică şi, uneori, se anulează. Sînt procese care se derulează concomitent, unul personal, altul general. Spectacolul ieşean se focusează pe drama individuală, dar fantoma celei istorice ţopăie greoi prin sufragerie sub forma unui iepure uriaş pe care ne facem că nu-l vedem.

Sfîşieri

Vertij, scenariul şi regia: Mihai Mă­niuţiu. Scenografia: Adrian Damian. Coregrafia: Vava Ştefănescu, An­drea Gavriliu. Cu: Vava Ştefănescu, Andrea Gavriliu, Flavia Giurgiu, Alexandra Duşa, Bianca Pintea Vo­ce: Marcel Iureş. Muzica originală şi remixuri: Şerban Uraschi. Teatrul „Aureliu Manea“ Turda.

Mihai Măniuţiu s-a apropiat de aceeaşi temă, a părintelui afectat de maladia Alzheimer, dintr-o perspectivă personală – experienţa dureroasă a îmbolnăvirii mamei sale –, ceea ce a dus la o abordare stilistică diferită. Măniuţiu a optat pentru un performance în care a condensat atît viziunea sa, exterioară, cu trauma pricinuită de neputinţa în ajutare, cît şi viziunea interioară, a bolnavului, a celui ce se multiplică în suferinţă, se separă de sine. Spectacolul se bazează pe două coregrafe-performere, Vava Ştefănescu şi Andreea Gavriliu, care funcţionează simbiotic. Vava şi Andreea au abordări diferite asupra dansului contemporan şi asta a servit aici, căci mişcarea frîntă şi momentele de nondans ale Vavei au funcţionat bine pe cursivitatea Andreei în ceea ce s‑ar putea numi „curgerea sincopelor“. Împreună cu trei actriţe, cele două performere construiesc un multiplu corp suferind, pulsatil în confuzie şi teamă. Imaginea este susţinută de două panouri în care proiecţiile video induc senzaţia de vertij şi pe care cuvintele, rupte unele de altele, curg haotic. Vocea naratorului (Marcel Iureş) este singura lucidă, coerentă, în contrapunct cu cele două planuri maladive de pe scenă, cel video şi cel uman. Vertij este un spectacol în care confuzia minţii antrenează sfîşierea corpului, dar şi durerea celui de alături.

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: M. Marin, A. Gîndac