– cea de a 73-a ediție a Festivalului de la Avignon, 4-23 iulie 2019 –

S-a încheiat cea de a șasea ediție sub conducerea lui Olivier Py, primul artist director al festivalului după Jean Vilar. Venit direct din breaslă, Py a adus poate un ton mai pasional, cu multiple implicări, deși anul acesta a avut doar două titluri programate în festival, Macbeth filozof, cu deținuții de la Avignon-Pontet, și Dragostea învingătoare, un musical pentru copii, „care au nevoie întotdeauna de un happy-end, și atunci, a mărturisit regizorul, îmi autorizez optimismul“. Optimismul l-am găsit mai ales în editorialul de deschidere, liric și generos, și, din nou, în bilanț, care acorda fără surprize un satisfecit și cîteva cifre incontestabile, record de participare (95,5% din capacitatea sălilor). Peste 40 de spectacole în ediția IN, dedicate marilor mituri fondatoare ale civilizației europene, după ce tema genului înrolase anul tecut o parte din titlurile și dezbaterile propuse. „Să dezarmăm singurătățile“, cuvîntul de ordine al ultimei ediții a festivalului, a fost deci lansat, ca un vas amiral pe o mare în furtună, miturile fondatoare ale civilizației noastre, mai mult ca niciodată în pericol. E tulburător totuși că ne mai bîntuie încă tulburele illo tempore, ce ne mai spun astăzi zidurile prăbușite ale Troiei, încăpățînarea arheologilor de a ne păstra conectați, exersînd asupra noastră aceeași atracție pentru furiosul rege mirmidon sau pribegia prinților troieni? Arma virumque cano… pentru eternitate. Dar, poate, e doar un pretext…

O ultimă precizare: anul acesta, Festivalul nu a mai invitat marile nume care au făcut serile de glorie ale festivalului – Castelucci, Castorf, Ostermeier. Py își asumă însă riscul, invitînd artiști mai puțin cunoscuți. Argumentul nu prea mai funcționează pentru spectacolul de deschidere în Curtea de Onoare a Palatului Papal, cu Arhitectură, scris și regizat de Pascal Rambert, unul din autorii francezi contemporani cei mai traduși și jucați în lume, cu o distribuție de zile mari, Jacques Weber, Denis Podalydès, de la Comedia Franceză, Stanislas Nordey, Emmanuelle Béart. Nervul central al festivalului e constituit așadar din cîteva titluri care au construit imaginarul occidental – adaptări după Odiseea, Eneida, Cei șapte contra Tebei –, dar care ne aduc la ce trăim astăzi. Aici e forța lor, ne vorbesc despre exil și crize migratorii, dramele Mediteranei și o democrație de reinventat. Finalmente, între epic și estetic, festivalul a ales mai degrabă politicul.

Festivalul a început cu un text contemporan, cu reale intenții pedagogice, axat la începutul secolului trecut, în buza Primului Război Mondial și pînă la apariția nazismului în Germania. Architectură e povestea unei familii de intelectuali, luminați și conștienți, care presimt catastrofa istorică ce se anunță, dar sînt incapabili să modifice evoluția și deznodămîntul. Spectacolul, de peste patru ore, cu lungi tirade și extrem de discursiv, punctează acuzator către posteritate. „Cine te crezi?“ e prima replică, plină de furie, adesată de Jacques Weber, cu o voce tunătoare, fiului ce a îndrăznit să l înfrunte, replicile continuă, lansate ca niște lovituri de sabie, pînă la saturație. Finalul aduce o schimbare de registru și de ritm, se joacă cu computere pe ecranul cărora fiecare personaj își deapănă sfîrșitul și mimeză scena morții, toți răpuși de moarte violentă. Un superb cal negru, venit parcă din infern, apare spre final și înviorează o sală obosită de patru ore de spectacol și de invective furioase. Tot despre Europa, dar mai puțin mesianic și mai degrabă mobilizator, ne vorbește și spectacolul Noi, Europa, Banchetul popoarelor, de Roland Auzet, pe un text de Laurent Gaudet. O istorie colectivă, în mai mult limbi, un Banchet al popoarelor polifonic. În fiecare seară, un Mare Martor e invitat pe scenă, în mjlocul spectacolului, să declame crezul lui politic, speranța în Europa. Printre cei mai cunoscuți au fost François Hollande sau Aurélie Filippetti, fost ministru socia-list al Culturii. Momentul nu evită, din păcate, o doză evidentă de demagogie.

Cînd istoria e traversată de intimitate

Dacă în Thiaroye, primul episod al trilogiei Alexandrei Badea, Points de non-retour (Puncte de neîntoarcere), jucat la Théâtre de la Colline din Paris, dimensiunea documentată era importantă, în Cheiul Senei, cel de al doilea capitol al trilogiei, creat la Avignon, sîntem mai mult în zona intimistă. Spectacolul e deschis de regizoare, care vine în dreapta scenei și scrie pe un computer, proiectat pe un ecran, în cîteva rînduri, motivul de la care a plecat piesa. O întîlnire cu o fată ce deține secretul unor evenimente tragice despre care ar vrea să știe mai mult. Regizoarea a pus povestea în ramă și se retrage. Piesa articulează apoi două istorii care se petrec simultan în două spații. În prim-plan, ședința de psihanaliză a Norei, tînără jurnalistă, în căutarea unui traumatism ascuns, și în al doilea spațiu, ca o vitrină sau o deschidere spe trecutul dureros al personajului, povestea tragică de iubire dintre un algerian și o femeie pied-noir, nume dat coloniștilor francezi, de fapt bunica Norei. În rolul femeii pied-noir, sfîșiată între două lumi, Mădălina Constantin se dezvăluie aici excepțională, fragilă, dar de o mare precizie și forță dramatică, de o veritabilă maturitate artistică. Scenografia Velicăi Panduru, o arhitectură simplă, un spațiu suspendat, în spatele unui ecran, ca un cub al memoriei, unde evoluează cuplul de odinioară și în care, într-un moment de maximă tensiune, masacrul algerienilor din octombrie 1961, apare o carcasă de vită, sîngerîndă, atîrnată de tavan. Mădălina se agață cu mîinile de ea, zgîrie pereții, pe care lasă urme șiroind de sînge. Momentul trimite plastic ca imagine la sculpturile unui Beuys sau Catellan, dar mai ales la un moment de teribilă amintire istorică, rebeliunea legionară din ianuarie 1941 de la București, cînd cadavre de evrei au fost găsite spînzurate în cîrligele de la abator. Crimele, amintirile se scurtcircuitează în efortul de recuperare a istoriei, o altă fereastră intimă care trimite la spațiul unui artist născut în România.

Străina ce plîngea lîngă o fîntînă

Piesa lui Maurice Maeterlinck, Pelleas și Melisanda, un text poetic scris în 1892, de o forță metaforică ce a ajutat-o să străbată pînă la noi, răspunde și azi unor întrebări ale lumii contemporane. Ideea pe care se sprijină spectacolul pus în scenă de Julie Duclos, desigur, e o poveste de dragoste tragică și inocentă, dar mai ales e vorba de o lume ce se prăbușește, o fantasmă milenară ce amenință din ce în ce mai mult să devină o realitate. Spectacolul începe cu o întîlnire în pădure, prințul Golaud, plecat la vînătoare, s-a rătăcit și o descoperă pe Melisanda, lîngă o fîntînă, speriată ca o sălbăticiune rănită. Primele sale cuvinte: „Nu mă atingeți, nu mă atingeți!“. „Cineva v-a făcut un rău?“, întreabă Golaud. „Toți, toți“, răspunde fata. Melisanda poartă în ea o enigmă, vine de departe, a fugit de undeva, vom ști doar că a suferit mult, că a văzut lucruri teribile. Pentru Julie Duclos, Melisanda e o figură a pribegiei, a exilului, o metaforă poetică și politică în același timp, ea ar putea fi una dintre femeile ce rătăcesc pe drumurile migrației, gonite de masacre, de războaie, de persecuții. Spectacolul e creat între teatru și cinema, care coexistă, cu scene preînregistrate, filmate cu o echipă de cinema, în pădure, în grotă, altele sînt filmate în direct pe platou, umbre, tăceri, frontiere invizibile, atmosferă cețoasă de lume a visului, care bruiază raportul între realitate și ficțiune.

Arma virumque cano

Sub alte ceruri, adaptare și regie de Maëlle Poésy, traducere de Kevin Keiss, se inspiră din prima parte a Eneidei lui Vergilius, cea a călătoriilor, cîteodată numită chiar Odiseea Eneidei. Spectacolul reține din text cîteva etape decisive, plecarea din Troia incendiată, pribegiile fără șir, naufragii și peripeții, și întîlnirea cu Didona, regina Cartaginei. Spectacolul e construit pe combinarea a trei moduri de scriitură independente, fragmente din șase cînturi din Eneida, traduse din latină, la care se adaugă episoade originale și altele provenite din scriitura de platou. Povestirea e descusută, între vis și coșmar, un spațiu-timp voit dezordonat. Un joc corporal violent, dans agresiv al pribegilor ce va reveni obsesiv. -Viii și morții, zeii și muritorii se amestecă, Olimpul e tratat în cheie umoristică, regina Cartaginei vine în fața scenei și promite adăpost tututor pribegilor. Și aici discursul devine clar politic și contemporan. Inutil să vă amintesc că s-a sfîrșit prost pentru regină.

Cît despre spectacolul chinezilor Salonul de ceai, o adaptare modernizată a piesei lui Lao She, m a frapat o frază care revine în valul de tirade violent aruncate în fața publicului, „Nu putem spune nimic împoriva guvernului!“. Scenografia inspirată de constructivismul rus (vezi decorul Încornoratului magnific al lui Meyerhold), Coca Cola, John Lennon și nu Lenin, finalul absolut fabulos, roata imensă care se pune în mișcare și care răstoarnă și malaxează totul, imprimă „marca“ regizorului Meng Jingui, cunoscut azi în lumea întreagă. Ca și cum artiștii chinezi se pregătesc să devină noii maeștri ai teatrului de avangardă, fără să uităm că Lao She „a fost sinucis“ în 1966, în toiul Revoluției culturale maoiste. Și care ne trimite la Ren Hang, tînărul artist chinez, sinucis la 29 de ani, în 2017, și care i-a inspirat lui Kirill Serebrennikov, în arest la domiciliu, Outside, spectacol prezent în festival, și care a fost nevoit să conducă repetițiile și interviurile prin Skype. Dovada că, pentru a-l cita, în încheiere, pe Marele Curb din Peer Gynt de Ibsen, înainte, înapoi e la fel de departe! 

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle, CNRS, Paris.

Foto: Poins de nonretour, credit: Velica Panduru