Este unul dintre cei mai importanţi coregrafi contemporani la nivel internaţional. Belgianul Wim Vandekeybus a fondat celebra companie de dans Ultima Vez, a regizat cîteva filme de gen şi s-a făcut cunoscut publicului din România în 2010 prin spectacolul Monkey Sandwich, invitat în cadrul eXplore Dance Festival and Performance, festival unde a revenit anul acesta cu spectacolul Booty Looting.

Care este metoda dumneavoastră pedagogică, cum lucraţi şi cum vă construiţi relaţia cu studenţii?

Nu am o tehnică anume. Există oameni cu sau fără experienţă, cu sau fără talent care vin să frecventeze workshop-urile mele. De asemenea, există şi tineri care au şi talent, şi experienţă, sau nu posedă nici una, nici alta. Trezirea oamenilor trebuie să aibă loc mai întîi la nivel mental, pentru a fi mai deschişi, pentru a observa şi a lua aminte şi pentru a înceta să se ocupe doar de ei înşişi. Mulţi dintre ei nu mai ştiu să lupte şi, dacă îi stimulez să o facă, trebuie să-i conduc pînă la înţelegerea faptului că a te lupta pe scenă este un simulacru, dar că ei trebuie să fie atît de buni, încît totul să fie resimţit ca emoţionant şi adevărat.

Nu am o metodă, dar am abilitatea de a-i pune în situaţii din care au de învăţat, îi observ cu atenţie, le ofer feedback şi uneori vin cu soluţii foarte concrete, dar nu-mi place să-i învăţ ce se presupune că trebuie să facă. Nu sînt profesor, sînt regizor.

Cum lucraţi, ca regizor, cu artiştii împreună cu care vă construiţi spectacolele?

Încerc să nu mă văd pe mine însumi ca pe un geniu atotştiutor, îi ascult întotdeauna pe ceilalţi, dar am mereu ideile mele foarte personale. Dacă nu le-aş avea, m-aş opri. Sînt deschis către artiştii cu care lucrez, într-un mod care se dovedeşte benefic pentru ei şi care deschide un drum şi pentru mine.

Există vreo diferenţă între a fi pe scenă, interpretînd şi, în acelaşi timp, construind spectacolul şi a fi în exterior şi a lucra doar la nivel de construcţie?

De obicei îmi plăcea să mă plasez în interior, dar trebuia apoi să îmi asum responsabilitatea pentru dramaturgie, dar şi pentru cei implicaţi în creaţie. Cînd eşti plasat în exterior, devii conştient mai repede de modul în care spectacolul trebuie construit. La început, îmi plăcea să acţionez la toate nivelurile, dar acum resimt totul cumva diferit… E minunat să fii pe scenă, dar am fost prezent atît de mult acolo, încît nu mă deranjează să mă plasez în exterior, dacă pot face ceva diferit.

Aveţi un limbaj de mişcare recognoscibil, este ca o marcă înregistrată. Cum îl construiţi, de unde vine?

Întotdeauna am idei legate de modul în care o poveste trebuie turnată în forma mişcării, de exemplu o naştere sau o luptă fără a folosi braţele. Uneori ofer limite în cadrul cărora artiştii trebuie să îşi croiască drumul: o poveste aventuroasă, o poveste amuzantă etc. Acest limbaj are o formă de energie care se relaţionează mai mult cu o stare de spirit. Un spectacol este întotdeauna ca o mare călătorie. Un spectacol de – să zicem – două ore are nuanţe diferite, nu e ca şi cum construiesc ceva, apoi introduc variaţii şi sfîrşesc cu ce am început, pentru a închide cercul. Nu îmi este teamă să fisurez starea la un moment dat şi să vin cu ceva complet diferit.

Următoarea întrebare s-a născut cînd am văzut making off-ul filmului Blush: care e diferenţa dintre abordarea corpului integrat scenic şi cea a corpului capturat pe peliculă? Există deosebiri între felurile în care este înţeles corpul?

Cînd creez o piesă şi văd anumite corpuri în fiecare zi, începe să îmi fie clar modul în care ar trebui filmate. Cînd ţin un workshop şi văd oameni noi, observ cu uşurinţă că unii ar fi buni nu neapărat pentru a fi dansatori în companie, ci pentru a juca într-un film. Unele persoane au o anumită aură, altele sînt cumva incerte, altele nu sînt interesante sau nu sînt uşor de „citit“. Alţii nu sînt uşor „descifrabili“, dar această stare de fapt se schimbă cînd încep să interpreteze. Pe scenă, în afara ei sau în faţa unui ecran, mă pliez pe ceea ce percep în funcţie de ceva ce este în egală măsură intuiţie şi cunoaştere.

„Este esenţial să te reînnoieşti“

Să vorbim acum despre recentul dvs. spectacol pe care publicul român a avut şansa de a-l viziona în cadrul eXplore Dance Festival, Booty Looting. Ceea ce vedem pe scenă mi-a părut mai mult a fi nu numai o diferenţă între două tipuri de imagine, ci mai ales între două modalităţi de a percepe timpul. Ştiu că la origine sînteţi fotograf. De unde ideea aceasta de a aduce pe scenă un fotograf? Pentru că, evident, nu e vorba doar de un fotograf...

Evident, dacă ar fi fost folosit doar ca fotograf era o simplă formă de exhibiţionism prin care am fi spus: „Uite ce putem noi să facem, priviţi ce tehnică avem!“… Ţin foarte mult la prezenţa lui mai ales în prima parte a spectacolului, cînd nu îi vedem fotografiile, dar îi putem urmări mişcările, îi putem percepe silueta şi îl vedem cum „fură“ imagini. Îmi place foarte mult să documentez documentaristul. La repetiţii, l-am filmat pe fotograf, existau, de fapt, doi fotografi. Răspunsul la întrebare este clar: sîntem, fără îndoială, într-o situaţie simulată, într-un studio în care vedem cum se construieşte ceva. Apoi, fotografiile spun povestea ca şi cum ar fi întreagă, dar nu este.

Este vorba despre ceva real?

Este vorba despre o minciună. Ai o ramă, un cadru, dar ceea ce vezi dincolo de acest cadru nu e real...

Ce ne puteţi spune despre revolta din final a personajului lui Jerry Killick?

Nu e tocmai o revoltă. Este distrugerea a ceea ce crede. I-am spus că trebuie să deconstruiască ceea ce a construit, pentru că treizeci la sută din ceea ce spune reprezintă o minciună şi necesită o reconstrucţie… Pentru că arta e un balon pe care îl umfli şi apoi explodează.

Chiar credeţi asta?

Desigur, dar cred şi contrariul, cred în ambele aspecte, pentru că e vorba de ceva ce iubesc şi urăsc în acelaşi timp. În spatele biografiilor artiştilor sînt multe minciuni care se preschimbă în mituri. De aceea îmi place să mă deconstruiesc. Oamenii îşi umflă propriile baloane, poate că aşa voi face şi eu, cine ştie…

Care este locul mişcării sau al dansului în acest spectacol?

Mi-am dorit să existe în spectacol pentru că mişcarea are, în acest context, funcţia muzicii, oferă timp pentru reflecţie. Dacă nu ar exista, nu ar fi timp pentru ca ceea ce se petrece în spectacol să fie gîndit în profunzime şi digerat.

Aveţi o definiţie specifică pentru ceea ce înseamnă a fi „adevărat“?

Totul este adevărat! Dacă fotocopiezi ceva, fotocopia este adevărată. După cum aţi văzut în spectacolul meu, maşina de copiat acţionează ca un aparat ucigător, imaginile care rezultă din scena uciderii copiilor de către Medeea prin fotocopierea chipurilor băieţilor sînt mult mai puternice decît dacă ar fi fost fotografii. Copierea feţelor într-un astfel de mod generează o imagine stranie a morţii. Nu e o idee nouă, o port cu mine de cincisprezece ani.

Credeţi că există părţi din creaţia dvs. care trăiesc prin ele însele, în afara operei din care fac parte?

Există artişti vizuali care creeză material video pentru muzee, filmează mici fragmente, apoi le trimit unui editor care le montează într-un film de cinci minute ce este ulterior vîndut sub forma unei instalaţii. Am lucrat cîndva cu un editor care mi-a spus că aş putea face sute de filme de acest gen, pe care le pot vinde apoi unor muzee, dar recunosc că nu rezonez prea bine cu un astfel de mod de a crea. Nu îmi place să „ciopîrţesc“ lucrurile, e minunat să le vezi în contextul din care fac parte, deşi ele pot fi detaşate de acesta.

Vă regîndiţi adesea mijloacele? Simţiţi nevoia unor puncte de turnură pe drumul dvs. artistic?

Da, desigur, dar rămîn întotdeauna eu în structura schimbării, nu pot să evadez complet din mine însumi. Îmi place să lucrez cu oameni noi şi să învăţ continuu de la ei. Chiar dacă transmit şi explic ceea ce creez, învăţ întotdeauna să fac ceva distinct în raport cu ceea ce am făcut pînă atunci. Este esenţial să te reînnoieşti, numai că această reînnoire nu este posibilă tot timpul.

Aţi văzut vreodată vreun spectacol străin pe care v-ar fi plăcut să-l fi creat dvs.?

Nu. E minunat să vizionezi un spectacol foarte bun, îmi induce o stare de bine şi nu simt nevoia să proiectez vreo schimbare în structura piesei. Dar cînd văd un spectacol prost, sînt foarte preocupat pentru că mă gîndesc aşa: „Doamne, aici aş fi procedat astfel, aici aş fi făcut această schimbare!“. Spectacolele slabe mă provoacă să mă gîndesc cum aş fi creat eu aceleaşi spectacole astfel încît să fie bune.

a consemnat Gina ŞERBĂNESCU 

Foto: Danny Willems

“A performance is like a big travel” - an interview with Wim VANDEKEYBUS

Wim Vandekeybus is one of the most acclaimed contemporary choreographers at international level. He is the founder of the famous company Ultima Vez (Belgium) and he is known to the Romanian audience for the performance Monkey Sandwich that was invited in the Explore Dance and Performance Festival 2010. Wim Vandekeybus returned to the festival this year with his recent creation, Booty Looting.

As you are very well known as an artist, let us talk first about another side of your activity: what is your pedagogical methodology, how do you work and build your relation with your students?

I do not really have a technique. There are people with your without experience, with or without talent that come to attend my workshops. But also there are people with none of them or both of them. People have to wake up in the head first of all, to be less individualistic, to be much more open to the others, to observe and notice, not to do only their own stuff. There are many dancers today who are stuck to their headphones and their computers and they really need classes meant to make them interact and initiate action. I think that they should be made act, but also react. Many of them cannot fight anymore and if I try to make them do this, I have to lead them to a point where they should understand that fighting onstage means faking it, but also you should be as good in this as to get to the point of making it feel exciting and true. I have no method, but I have the ability to put them in situations they can learn from, I observe them, I give them feedback and sometimes I come with very concrete things, but I do not like to teach people what they are supposed to do. I am not a teacher, I am a director.

How do you work, as a director, with professionals, with the artists that you are building your shows with?

I try not to see myself as a genius who knows everything and I listen to people also, but I always have ideas. If I did not have them, I would stop. I am open to the artists I work with in a way that proves good for them and I also want to follow.

Is it any difference between being onstage, performing and at the same time building it and being outside, only constructing the performance?

I usually liked to be in, but then I had to assume a lot of responsibility for the dramaturgy and also for the people involved, because when you are outside you become aware much faster about the way the performance should be built. In the beginning, I liked to do it myself at all levels, but now I feel somehow different…It is great to be onstage, but I did it so often that I do not mind being outside also, if I can do something else.

You have a very recognizable language of movement, it is obvious, it is labeled, it is yours. How do you construct it, what does it come from?

I always have ideas about how I should put a story into movement, like getting born or fighting without arms. I provide limits sometimes and within these limits people find their way: an adventurous thing, a crazy funny thing and so on… And it has an energy more related to a state of mind. A performance is always like a big travel. A show of, let’s say, two hours has always different colors, it is not that I build one thing and I make variations and I finish with one thing in one curve. I am not afraid to break the mood and suddenly come with something else.

This is a question that crossed my mind when I saw the making-of of Blush: what is the difference between dealing with the body on stage and dealing with the body that is going to be captured on the screen? Is it any difference in the way that you approach the body?

If I make a piece, I see these bodies every day and I start to know in what way they should be filmed and I can direct them very well. When I give a workshop and I see new people, I easily notice, for instance, that someone could be very good not necessarily in the company, but in a movie. Some people have a certain aura, others are in between or some of them are not interesting, they are not readable. There are performers that are not readable immediately, but this situation changes the very moment they start acting. In understanding all these, on stage, off stage or in front of the screen I switch according to something that is equally experience and knowledge.

Let’s speak now about your recent show that the Romanian audience saw in Explore Dance Festival, Booty Looting. It is interesting that what we see onstage it was to me not only a difference between two kinds of images but between two modalities of perceiving time. I know that originary you are a photographer also. Why this idea of bringing onstage a photographer who obviously is not only a photographer?

Right, if he is used only as a photographer it is just a show off: „Look what we can do, what a technique we have!” I like him mostly in the first part, where we do not see his pictures, we see his silhouette, we watch him moving and „stealing” images. I also like to document the documentator. At the rehearsal, I was filming the photographer, so we had in fact two photographers. The answer to the question is clear: we are obviously in a fake situation, in a studio where we see how we build something. Then the pictures tell the story as if it were the full story, but it is not!

Is it about what is real?

It is about a lie! You have a frame, but sometimes you see outside the frame and what you see is unreal.

What about the rage of Jerry Killick’s character in the end?

It is not exactly a rage; it is the destruction of what he believes in. I told him that he had to dismantle what he had built, because around thirty percent of what he said consists in lies and this requires reconstruction… Because art is a balloon that is blown and then explodes…

Do you really believe this?

Of course, but I also believe the contrary, I believe both sides, because I love it and I hate it. Behind artists’ biographies there are a lot of lies that turn into myths. This is why I like to dismantle myself…People blown their own balloons, maybe I will do it too, I don’t know…

How do you place the movement or the dance in this piece?

I want it to be there because movement is like the music in this context, it gives you time to think. If I do not have them, there is no time for the things brought onstage to be thought and digested.

Do you have a specific definition of what is really true?

Everything is true! If you make a photocopy of something, the photocopy is true. As you saw in the performance, the photocopy machine can act as a killing machine, the images that result from “Medea”’s killing the boys by photocopying their visages is more powerful than photographed images. Copying the kids’ faces like that results in a strange image of dying. This is not a new idea of mine; I’ve had it for 15 years.

Do you think there are parts of your creations that can stand for themselves, outside the work they are integrated in?

There are video artists who make videos for museums and they film a bit and then they go to the editor who has to make a five minutes film and they sell it as installation. I had once an editor that told me that I could make thousands of movies like that and sell them to museums, but I am not really into that. I do not like to chop off things, it is nice to see things in context, but you also can detach them from it.

Do you reconsider yourself often? Do you feel the need of shifts in your artistic way?

Yes, for sure, but there is always me in the form of the change, I cannot escape myself. I like to work with new people and keep learning from them. Even when I explain my work, I am learning from trying to do something different from what I did. It is esential to renew but it is impossible to renew all the time.

Have you ever seen a piece which is not yours and said: „I would have loved to do this myself?”

No. Going to see a good piece is great, I like it, it makes me feel good because it is totally very well done and there is nothing I would change about it. But when I see a bad piece, I am very busy, because I think: „God, this I would have done it this way, here I would have changed this”. Bad pieces keep me busy with the idea of how I would have done them to be good.

an interview by Gina ŞERBĂNESCU

Photo: Danny Willems