Primul lungmetraj al talentatului Tudor Cristian Jurgiu – Cîinele japonez, e un exerciţiu de neo-neorealism românesc, ambiţios dublat de un exerciţiu de „chietism“ cinematografic (avîndu-l ca posibil reper pe marele regizor japonez Yasujiro Ozu).
Lungmetrajul de debut al lui Bogdan Mustaţă, Lupu, e un film mai mult liric decît epico-dramatic. E filmat în Bucureştiul zilelor noastre, dar spaţiul în care se învîrt personajele e un limbo – se trece uşor din lumea morţilor în lumea viilor (sau de la realitate la halucinaţie) –, iar timpul e un iulie – august încremenit, mustind de langoarea unei adolescenţe perpetue.
Citind dosarul pe care i-l făcuse Securitatea în 1989 – cînd, ca licean, contactase Radio Europa Liberă pentru a-i dedica o melodie prietenei sale Roxana –, Tavi (Şerban Pavlu) descoperă că Roxana (Diana Dumbravă) era gravidă la vremea cînd fusese anchetată.
După cum observa nu demult istoricul de film David Bordwell, o bună parte din mişcările înnoitoare apărute, în ultimele decenii, în interiorul diferitor cinematografii naţionale se afirmă, într-o primă fază, ca mişcări realiste, descinse, mai direct sau mai indirect, din neorealismul italian de după război, şi fertilizate suplimentar, la nivel stilistic, de direct cinema-ul documentar răspîndit începînd cu anii ’60.
Pe vremuri, revista 22 avea o rubrică permanentă de cinema, iar aceasta era ţinută de conştiinciosul Laurenţiu Brătan. Dată fiind starea actuală a presei, e de înţeles că 22 nu mai publică decît sporadic articole pe teme de film – în special cu ocazia cîte unei premiere româneşti.
Blue Jasmine al lui Woody Allen e un fel de adaptare (sau „updatare“) liberă după Un tramvai numit dorinţă. Eroina lui Tennessee Williams, Blanche DuBois, era o „aristocrată“ sudistă, care, distrusă psihic de trădarea (urmată de sinuciderea) soţului ei (homosexual), încerca să se refugieze în mediul proletar (din New Orleans).
Love Building e un film-exerciţiu al şcolii particulare de actorie înfiinţate de Dragoş Bucur, Alexandru Papadopol şi Dorian Boguţă, dar a beneficiat de serviciile unei regizoare cu diplomă – Iulia Rugină.
În ceea ce priveşte genul, noul film al lui Wong Kar-wai, The Grandmaster, e simultan un film de kung fu, o biografie romanţată şi o melodramă istorică elegiacă. Dar structura sa epico-dramatică e surpată în o mie şi una de ţăndări decorative. Unele dintre acestea sînt glorios-fetişizabile.
Naratoarea necreditabilă a popularului roman Sînt o babă comunistă (2007) e o muncitoare pensionată, care, la doi ani după căderea comunismului, a ajuns să regrete orînduirea care o adusese la oraş, îi asigurase o slujbă (cu mici privilegii) şi, în general, amenajase un canal de scurgere liniştită pentru tinereţile ei.
Invocînd o imaginară gastrită, un regizor de film la vreo 35 de ani, Paul (Bogdan Dumitrache), se învoieşte de la producătoarea sa pentru o întreagă zi de filmare, zi pe care şi-o petrece în compania unei actriţe debutante, Alina (Diana Avrămuţ) – interpretă a unui rol secundar în filmul său –, cu care se află în toiul unei aventuri.
Operă a unui manierist bătrîn, care-şi mai scoate o dată la paradă trucurile şi fetişurile, Passion are de ce să stîrnească deriziune – nu în ultimul rînd, prin recuzita sa kinky-erotică, pe cît de haute couture, pe atît de călîi-familist-optzecistă (un pic de lesbianism, nişte măşti veneţiene), la fel de tataie-style ca Playboy TV.
Cînd un vapor comercial danez este capturat, în apele Oceanului Indian, de nişte piraţi (somalezi) ai zilelor noastre, preşedintele companiei deţinătoare a vaporului decide să negocieze personal pentru eliberarea echipajului. Piraţii încep prin a cere 15 milioane de dolari.
Scriind în Adevărul despre Django dezlănţuit, la vremea premierei sale româneşti, istoricul Manuel Stănescu percepea filmul lui Tarantino (lansat de curînd şi pe DVD) ca pe o agresiune ideologică – propagandă împotriva rasei albe.
Nu (No) al lui Pablo Larraín este o cronică ficţionalizată a referendumului convocat în 1988, în urma presiunilor internaţionale, de către dictatorul chilian Augusto Pinochet, pe tema prelungirii mandatului său, cronică focalizată pe orchestrarea şi desfăşurarea celor două campanii de propagandă televizuală – cea pentru „Da“ şi cea pentru „Nu“
În noul film al lui Linklater, Înainte de miezul nopţii, regizorul şi cei doi actori-coscenarişti reiau firul conversaţiei, după încă nouă ani. Céline şi Jesse şi-au petrecut împreună anii ăştia, dar, după cum devine clar pe parcursul lui Before Midnight, ei au încetat, la un moment dat, să vorbească aşa cum vorbeau pe vremuri.
Atunci cînd o dresoare de balene orca din Antibes (Marion Cotillard) suferă un accident de muncă, ambele picioare îi sînt amputate de deasupra genunchilor. În urma accidentului, ea devine tot mai apropiată de un hoinar belgian (Matthias Schoenaerts), care, recent trezit cu un copil pe cap, lucrează cînd ca paznic de antrepozit, cînd ca gorilă într-un club de noapte, şi-şi suplimentează veniturile din lupte ilegale.
Lansat iniţial în 1993 (şi proaspăt relansat în 3D), Jurassic Park al lui Spielberg n-o fi o capodoperă a artei cinematografice, dar e un game changer de dimensiuni colosale: principalul trasator al liniei de demarcaţie dintre ceea ce a fost cinema-ul în secolul XX şi ceea ce este el în acest început de secol XXI.
Într-o versiune mai veche a scenariului său (semnat de Adrian Lustig), Funeralii fericite era plasat în Franţa, într-un mediu de imigranţi de toate naţiile şi rasele. În cele din urmă (probabil că în urma destul de previzibilului eşec suferit de realizatori, în eforturile lor de a coopta nişte cofinanţatori occidentali), povestea a fost relocalizată în România.
Pornind de la o butadă de-a criticului american Andrew Sarris despre colegul John Simon – „cel mai mare critic de film al secolului al XIX-lea“ –, Sergiu Nicolaescu poate fi văzut ca un cineast neintrat vreodată cu totul în secolul cinematografului.
Din tot ce s-a scris imediat după moartea lui Sergiu Nicolaescu, cele mai iluminante două comentarii au apărut unul în Dilema veche, sub semnătura criticului iranian Ehsan Khoshbakht, şi unul pe blogul Focuri în noapte (focuriinnoapte.blogspot.ro/), sub semnătura istoricului Mircea Platon.
Tragedia lui Jay Gatsby e tragedia mobilităţii sociale neînsoţite şi de emancipare ideologică: ridicat prin propriile forţe (şi prin mijloace nu neapărat legale), acest visător american arhetipal ajunge îndeajuns de bogat încît să-şi poată permite orice, însă rămîne prizonierul viselor extravagant-banale care-i luminaseră adolescenţa săracă.
Într-o noapte din 1942, în Bielorusia ocupată de armata nazistă, doi partizani erijaţi în călăi îi fac o vizită unui presupus colaboraţionist şi cad, astfel, într-o capcană întinsă anume pentru ei, cu suspectul pe post de momeală neputincioasă.
Tulburat de intuiţia literară dovedită de un elev în compunerea sa despre casa unui coleg şi despre familia acestuia, un profesor de franceză (Fabrice Luchini) îl încurajează imprudent pe tînărul scriitor (Ernst Umhauer) să voyeurizeze şi să literaturizeze în continuare.
Să încep cu o banalitate: o persoană care intenţionează să se dedice disciplinei academice numite la noi „filmologie“ (pe englezeşte „film studies“), dar şi o persoană care vrea să se dedice serios disciplinei jurnalistice a comentariului cinematografic, e datoare să cunoască „harta“ domeniului.
Impunîndu-se de-a lungul anului 2011 ca un „film de public“ (crowd-pleaser) festivalier şi cîştigînd inclusiv Oscarul pentru „Best Picture“, The Artist a dat o faţă mainstream, drăgălaşă şi atît, unui cine-anticarism pe care alţi cineaşti îl practicau deja în forme mult mai elevate.
Primit cu răceală la Sundance, Stoker e primul film hollywoodian al lui Park Chan-wook. Filmul lui precedent, Sete (Bakjwi, pe titlul său sud-coreean), era o adaptare după Thérèse Raquin al lui Zola, cu un preot-vampir pe post de protagonist.
Care sînt şansele unui demers cinematografic mimetic-realist de a pune pe ecran „fapte şi doar fapte“ – nedeformate, neinflexionate de filtre ideologice? Teoria modernă de film e sceptică: adevărul nefiind ceva ce există pur şi simplu out there, ca o esenţă de care lucrurile sînt impregnate, cinema-ul nu-l poate „revela“.
În ultima vreme, criticul Richard Brody, care ţine un blog pe site-ul New Yorker, chestionează tot mai insistent respectul (după părerea sa, prea automat, prea de la sine înţeles) acordat unui anumit tip de demers cinematografic.
Mircea Valeriu Deacă e unul dintre foarte puţinii comentatori de cinema din presa noastră culturală (el colaborează la revista Cultura) ale căror scrieri se întemeiază pe o cunoaştere solidă a analizei de film ca disciplină, cu tot ce presupune asta – o istorie, nişte tradiţii, un corpus de idei importante etc.
În Domestic al lui Adrian Sitaru, viaţa la bloc (incluzînd şi moartea) e uneori (cel mai adesea) sitcom, alteori (mai rar) soap opera, dar totul foarte formalist şi foarte conceptual. Conceptul e că vieţile locatarilor – fie ele succesiuni de scheciuri comice sau drame împărţite în acte – se învîrtesc permanent în jurul interacţiunilor lor cu diverse animale de companie şi/sau de sacrificiu.
Probabil că nu se poate verifica, dar e rezonabil de presupus că filmele lui Hitchcock au generat mai multe texte exegetice decît ale oricărui alt autor cinematografic (David Bordwell observa recent că parcurgerea întregii mase de studii hitchcockiene ar constitui, ea însăşi, un job de cercetare pe viaţă), iar dintre filmele sale, Psycho nu-şi dispută decît cu Vertigo şi cu Rear Window statutul de obiect de studiu predilect.
Un infantil kammerspiel românesc, dar wannabe american, foarte low-budget şi sărăcuţ în idei, Killing Time al lui Florin Piersic Jr. se trage, în primul rînd, din Reservoir Dogs şi din Pulp Fiction, apoi din ceva Coen Bros., ceva Jarmusch şi ceva teatru modern, mergînd înapoi, via Stoppard, pînă la Beckett.
Cel de-al doilea lungmetraj al lui Marian Crişan, Rocker, e un discret, dar împlinit studiu de personaj(e) şi de mediu. Într-un oraş din Ardeal trăiesc un tată (văduv) şi un fiu. Fiul (Alin State) are o trupă rock. El are, de asemenea, o problemă cu drogurile. Slujbă n-are.
Cel de-al treilea film al lui Peter Călin Netzer, Poziţia copilului, e un studiu despre simbioza malignă dintre o mamă asfixiantă (Luminiţa Gheorghiu) şi un fiu ultracocolit (Bogdan Dumitrache), pe fundalul prăpastiei care desparte clasele sociale privilegiate de cele defavorizate, totul în lumina clinică a post-factum-ului unui accident rutier.
Zero Dark Thirty e odiseea vînării lui Bin Laden, relatată de Kathryn Bigelow într-o manieră ultratehnicistă – fără retorică patriotică evidentă (nici în imagini, nici în dialoguri, nici în muzică) şi cu un minimum de human interest.
Lincoln e o pagină de istoriografie americană pop-oficială (adică de manual şcolar), ecranizată/„entertain-izată“ de doi showmeni-educatori încercaţi: Steven Spielberg şi dramaturgul Tony Kushner. Acceptat drept ceea ce este, e un film făcut cu multă inteligenţă.
La sfîrşitul anilor ’70, era afiliat aşa-numitei „Şcoli de la Budapesta“, care şi-a cîştigat un modest renume festivalier prin realismul ei social. Filmele lui de-atunci – ficţiuni modelate în formele direct cinema-ului documentar – prezintă asemănări instructive cu filmele din linia a doua ale Noului Realism adus în cinematografia română de Puiu.
Pînă să se retragă, Béla Tarr a fost, poate, continuatorul numărul 1, al tradiţiei „modernismului înalt“. E vorba despre acel cinema europeann al statement-urilor eroice, cu pretenţii de universalitate, şi al stilurilor personale, care ori sînt nobile şi inconfundabile, ori nu sînt nimic – căci stilul, în această tradiţie, înseamnă forma neapărat unică şi radicală dată de autor unei înţelegeri neapărat unice şi radicale a experienţei umane.
Truffaut a propus la un moment dat două criterii de stabilire a valorii artistice a unui film: 1) este acest film o manifestare a unei viziuni particulare (aparţinînd regizorului) asupra vieţii? 2) Este acest film o manifestare a unei viziuni particulare asupra cinema-ului? Potrivit lui Truffaut, cu adevărat valoroase artistic ar fi doar acele filme care îndeplinesc ambele criterii.
Chiar dacă actorii (englezi) din ecranizarea lui Joe Wright după Anna Karenina nu-şi ies din roluri pentru a interpela publicul, spaţiul în care evoluează ei se prezintă explicit drept spaţiul unei puneri în scenă: tribulaţiile lor dramatice îi poartă ocazional pînă la marginea sau pînă în culisele respectivei scene.
În tirul încrucişat al reacţiilor la moartea lui Sergiu Nicolaescu – reacţii polarizate pe linii altminteri previzibile –, Mircea Platon (istoric la Ohio University) plasează cîteva observaţii realmente provocatoare (la focuriinnoapte.blogspot.ro).
Poveste de aventuri solid-clasică (deşi cu irizări de realism magic) în venerabila tradiţie a lui au-fost-odată-ca-niciodată-un-băiat-şi-un-animal, îndrăgitul roman Viaţa lui Pi (2001), al autorului canadian Yann Martel, se oferă totodată ca argument în favoarea credinţei religioase.
Hobbitul: O călătorie neaşteptată e primul episod dintr-o a doua trilogie cinematografică derivată din literatura lui J. R. R. Tolkien, regizată (ca şi LOTR) de Peter Jackson şi echivalabilă fie cu un act de expandare a Universului de către Demiurg, fie cu simpla extindere a unui parc tematic gen Disneyland (aici, Tolkienland) sau cu simpla repliere pe teren sigur a unui regizor-artizan limitat, după un eşec precum The Lovely Bones (2009).
Nici roz-bombonizare de tip Taking Woodstock, nici mcdonaldizare superioară de tip The Dreamers, nici condamnare sau tăvălire prin deriziune a revoluţionarismului (de stînga) şaizeci-optist, Après mai al lui Olivier Assayas e frumoasa cronică a unei „educaţii sentimentale“ în sens flaubertian.
„Alpii“ care dau titlul noului film al regizorului grec Giorgos Lanthimos sînt cei patru membri ai unei brigăzi para-medicale şi para-artistice, specializate în happening-uri existenţiale oferite (contra bani) persoanelor sau familiilor aflate în doliu.
Era în 1916, cînd D. W. Griffith revenea în cinematografe cu un montaj paralel de poveşti plasate în epoci diferite, din asocierea cărora reieşea că, de-a lungul întregii istorii a umanităţii, iubirea de semeni a dat lupte grele împotriva forţelor intoleranţei.
Argo începe cu o reconstituire docu-dramatică a ocupării Ambasadei SUA de la Teheran, în 1979, de cîteva sute de militanţi islamişti, dar nu criza ostaticilor constituie focus-ul filmului, ci aventura scoaterii din ţară, de către CIA, a altor şase angajaţi care reuşiseră să se refugieze în Ambasada Canadei.
Eminenţă a aşa-numitului „New Hollywood“ al anilor ’70, contribuitor la transformarea unora dintre vechile reguli ale jocului în cele după care se joacă şi acum, William Friedkin e totodată un regizor aproape neamploaiabil din perspectiva Hollywood-ului conglomerat al zilelor noastre.
Enfant terrible al cinema-ului francez optzecist, regizorul Leos Carax (numele e o anagramă a prenumelor lui reale, Alex şi Oscar) este un showman debordant şi un neoromantic deloc sfielnic, cu o evidentă investiţie sentimentală în mistica cinema-ului-ca-magie.
