Starea disciplinei

● Povestea poveştii în filmul românesc (1912-2012), de Marilena Ilieşiu, Editura Polirom, 2013.

Să încep cu o banalitate: o persoană care intenţionează să se dedice disciplinei academice numite la noi „filmologie“ (pe englezeşte „film studies“), dar şi o persoană care vrea să se dedice serios disciplinei jurnalistice a comentariului cinematografic, e datoare să cunoască „harta“ domeniului. Există o piaţă internaţională a ideilor considerate relevante la ora actuală. Există o istorie a celor mai influente feluri de a privi şi de a înţelege filmele. Pentru fiecare aspect al cinematografului, există nişte studii, nişte abordări consacrate drept „clasice“. Cu ce scuză ar putea fi ignorată această tradiţie? „Imperialismul“ ei cultural (faptul că, de la al Doilea Război Mondial încoace, e vorba despre idei venite, în marea lor majoritate, dinspre Franţa, SUA, Marea Britanie şi, într-o măsură mult mai mică, dinspre alte două-trei centre, precum Italia şi Germania)? Dar, trecînd peste faptul că şi critica imperialismului cultural are o tradiţie care s-a dezvoltat în mare parte tot la „centru“, combaterea acestui imperialism nu se poate face prin refuzul dialogului cu tradiţiile sale, prin ignorarea acestora. Înşir banalităţile astea pentru că, în momentul de faţă, ele sînt foarte departe de a fi „de la sine înţelese“ de către majoritatea „specialiştilor“ români în cercetare şi reflecţie pe teme cinematografice. Lipsa unei hărţi „la zi“ a domeniului constituie norma.

Referinţele fiecăruia tind să fie alea pe care le-a prins din zbor. De pildă, o recenzie de pe Cinemagia la cartea Marilenei Ilieşiu Povestea poveştii în filmul românesc (1912-2012), recenzie semnată de Mihnea Columbeanu, e scrisă dintr-o perspectivă vizibil suprasolicitată de procesarea marii noutăţi (în 2013!) a unei hermeneutici care nu se sinchiseşte de intenţiile artiştilor, de „ce-a vrut să spună poetul“. Şi, dacă Mihnea Columbeanu acceptă pînă la urmă (după un paragraf de luptă) legitimitatea unei asemenea hermeneutici (dar numai în cazul filmelor situate „între bunicel şi capodoperă“, ca şi cînd socio-psihanaliza produselor culturale de serie nu şi-ar fi dovedit cu prisosinţă utilitatea, de la şcoala de la Frankfurt încoace), el sugerează că autoarea cărţii iroseşte prea mult timp şi spaţiu pe opere necanonice (ca şi cînd n-ar fi de datoria unei lucrări de naratologie cinematografică să releve norme – procedee narative instituţionalizate şi aplicate colectiv –, iar normele n-ar fi eminamente relevabile mai ales în filmele cineaştilor de duzină, care le aplică fără prea multă creativitate). Un cititor competent de lucrări de filmologie n-ar întîmpina dificultăţile de care se loveşte Columbeanu aici.

Astea fiind zise, el e îndeajuns de calificat încît să-şi dea seama că Marilena Ilieşiu nu-şi îndeplineşte angajamentul de a caracteriza riguros feluritele modalităţi de narare cinematografică, întîlnibile în filmele româneşti dintre 1912 şi 2012. Deşi din bibliografia ei nu lipseşte David Bordwell, a cărui Narration in the Fiction Film (1985) i-ar fi oferit un excelent punct de plecare, autoarea româncă nu oferă un inventar cît de cît comprehensiv al operaţiunilor cine-dramaturgice şi regizorale circumscrise naraţiei, şi nici nu încearcă să grupeze filmele româneşti în funcţie de apartenenţa lor la mari şi bine definite tradiţii sau familii transnaţionale (precum clasicismul, neorealismul, modernismul sau „filmul european de artă“). De fapt, ea refuză să pună filmele româneşti pe o hartă internaţională, cît de cît riguros întocmită, a „evoluţiei limbajului cinematografic“; la ea în carte, istoria filmului românesc curge într-un vacuum. În lipsa acelei hărţi (care ar fi trebuit să fie totodată şi o hartă a conceptelor teoretice influente), invocarea unor noţiuni precum cea (deleuziană) de „imagine-timp“ (de pildă, apropo de Erupţia al lui Ciulei), sau cea de „deconstructivism“ (apropo de Duminică la ora 6 al lui Pintilie), n-are altă utilitate decît aceea – mistificatoare – de a conferi o spoială de „teorie“ unor comentarii altminteri impresioniste. Deşi se angajează să vorbească sistematic despre cum sînt construite „spaţiul şi timpul“ în diverse filme, analiza aplicată (tehnică) a construirii lor cinematografice e sacrificată în favoarea descrierii beletristice a textùrilor (care în general sună bine) şi în favoarea prelevării de conotaţii simbolice (adesea banale – apa e „purificatoare“, hanul e un spaţiu „matern“ etc.) – genul de tratament hermeneutic a cărui aplicare o învăţăm la liceu şi în faţa căruia nu contează, de fapt, dacă discutăm despre (de pildă) spaţiul codrului în contextul unui film, al unei poezii sau al unui tablou; important e că e codru şi că, în această calitate, conotează aşa şi pe dincolo. În pofida name-dropping-ului re: Deleuze, cele mai moderne instrumente critice folosite în această lucrare sînt venerabilele „opoziţii binare“ ale structuralismului timpuriu – „oraş-natură“ ş.a.m.d.

Sper ca această recenzie să fie luată drept ceea ce s-a dorit a fi – nu un atac la adresa „concurenţei“ (eu însumi am scos recent o carte), ci o tentativă de a pune problema situaţiei în care se găseşte, la ora actuală, specialitatea noastră comună. Situaţie agravată şi de faptul că ne ignorăm unii pe alţii în loc să polemizăm.