Era independenţei

În 1994, în plin succes cu spectacolul Richard al III-lea şi la început de carieră în cinematografia occidentală, Marcel Iureş renunţa la statutul de angajat al Teatrului Odeon şi făcea primii paşi spre ceea ce va deveni peste cîţiva ani, cu multe eforturi, primul teatru independent din România – Act (teatru de proiecte fără trupă proprie, dar cu un spaţiu destinat exclusiv spectacolelor, nu un teatru-bar cum e, de pildă, Teatrul Luni de la Green Hours). Explicaţia dată atunci de Iureş are valabilitate şi astăzi: „nu mai vreau să cînt în colivie, vreau să cînt pe colivie“. 

Odată cu spectacolele din afara scenelor oficiale, au apărut şi diverşi termeni care au denumit fenomenul: alternativ, underground, de nişă. Termenii se suprapun parţial, au elemente complementare sau definesc concepte total diferite. Grosso modo, ceea ce nu este teatru de stat s-a numit „independent“. Întrebarea este: independent faţă de ce sau cine? Faţă de sistemul de stat, asta e clar. Dar, uneori, independenţa se opreşte aici căci, în lipsa unor fonduri de la Minister sau Primărie, apare rapid dependenţa financiară de un sponsor/patron care poate influenţa şi etica, şi estetica spectacolului. Se impune astfel o disociere între teatrul independent şi cel comercial. Primul are ambiţia de a emite concepte noi, cel de-al doilea vizează divertismentul pur, este orientat spre profit şi nu interesează tema de faţă întrucît este de la sine înţeles de ce funcţionează în afara statului: pentru că este o afacere. Există şi o altă diferenţă: teatrul de consum beneficiază, de regulă, de un spaţiu de joc (club, bar), independenţii sînt, de cele mai multe ori, trupe fără spaţiu. 

Docu-dramă & teatru comunitar

Peisajul teatral independent este în extensie, în ciuda crizei economice, şi tocmai abundenţa de noi spaţii face ca dezvoltarea să fie haotică. Se remarcă totuşi coagularea unei tendinţe spre social, docu-dramă sau teatru comunitar, arta începe să funcţioneze ca o conştiinţă publică şi îşi caută noi spectatori, ignoraţi sau evitaţi de teatrele de stat sau la care acestea nu pot ajunge (periferiile urbane, închisori, spitale, cămine de bătrîni, comunităţi etnice). În acest caz, opţiunea pentru independenţă ţine în primul rînd de libertatea actului de creaţie, oricît de preţios ar suna asta. Regizorul David Schwartz reclamă această libertate ca element fundamental în crearea unui spectacol. „Pentru mine, zona independentă nu este definită prin opoziţie cu teatrul de stat, ci se referă la zona în care artistul este liber să fie autonom şi să decidă în integralitate asupra spectacolului, în care comercialul (scopul de a face profit din artă), interesele politice sau opţiunile estetice ale producătorului nu intervin în nici un fel în procesul de lucru. Acest mediu poate fi găsit uneori (foarte rar!) şi în instituţiile de stat.“ Concluzia rezultă din experienţa personală. David Schwartz a debutat la Teatrul Naţional din Iaşi cu România, te pup!, un spectacol despre lipsa de perspectivă a vieţii pe plaiurile mioritice. Regizorul şi-a găsit apoi în afara scenei oficiale mediul potrivit pentru producţii cu tematici incomode: mineriada din iunie 1990, situaţia chiriaş-proprietar din casele naţionalizate, traseul identitar al unei tinere de etnie romă într-o societate dominată de prejudecăţi. 

Sînt teme care îşi fac greu loc pe scenele oficiale, confirmă şi Gianina Cărbunariu, care sintetizează avantajele „independenţei“: „lucrul într-o echipă construită în timp, teme provocate de realitatea socială, politica de astăzi sau din istoria recentă, experimentul artistic, asumarea de riscuri estetice“. Regizoarea a lucrat în cîteva teatre de stat; la Teatrul Mic chiar a încercat, fără succes, imprimarea unei direcţii estetice. Aici, proiectele s-au pierdut în derizoriu, dar se poate şi mai rău. Spectacolul Roşia Montană, pe linie fizică şi pe linie politică a fost îngropat de producător (Teatrul Maghiar din Cluj), deşi abordează un subiect incendiar. Conflictul deschis între autori, printre care şi Gianina, şi conducerea teatrului nu a rezolvat nimic, dimpotrivă, a determinat o reacţie dură a regizoarei faţă de teatrul de stat pe care îl defineşte ca „o instituţie în care directorul vorbeşte astfel: «în teatrul meu...», iar dacă nu pronunţă cuvintele acestea, le gîndeşte şi acţionează în consecinţă: îşi angajează nevasta (vezi Teatrul Nottara, absolut ruşinos ce se întîmplă acolo), se amestecă în deciziile artistice ale regizorilor invitaţi etc. Strategiile din „teatrele lor“ sînt inexistente, pe principiul după care, dacă nu faci nimic, nu ai cum să greşeşti. Şi dacă nu greşeşti şi eşti obedient faţă de cei care te-au numit acolo (politic, bineînţeles), îţi ţii scaunul şi „teatrul tău“ în continuare.

High concept, low technology

Prin urmare, reticenţa instituţiilor de stat de a aborda teme inconfortabile antrenează refuzul artiştilor de a lucra acolo, iar cei tineri, care ar vrea să o facă, intră cu greu în cercul închis al regizorilor abonaţi cu care lucrează teatrele. Vera Ion a studiat la Goldsmith, University of London, a regizat spectacole independente şi susţine atelierele de dramaturgie în care încearcă să identifice, în poveştile personale ale oamenilor, simptomele maladive ale societăţii (Ich Clown tratează exodul tinerilor în străinătate). CV-ul nu a ajutat-o însă să lucreze la stat. „Am încercat de cîteva ori să propun texte, dar m-am lovit de o lentoare şi un fel de ritualuri colaterale în care fiecare îşi juca poziţiile de autoritate, de la director la regizorul tehnic. Plus că mi s-a părut că toată lumea era autistă. E un comportament-tip acolo – «lasă-l să-şi facă damblaua, e director, are o zi proastă, mîine îi trece» etc. Au fost cîteva momente de lipsă de respect faţă de mine ca persoană, motivate de simplul fapt că sînt prea tînără şi, nu-i aşa, ăştia mici trebuie să înveţe unde le e locul. Lucrurile astea nu mi s-au întîmplat niciodată cu nici unul dintre partenerii pe care i-am avut în spaţiul din zona alternativă de cultură (cluburi/cafenele/spaţii independente), unde toată lumea e preocupată să facă lucrurile să meargă şi nu mai are timp de manifestări de putere.“ Explicaţii pentru rigiditatea instituţiilor publice ar fi destule. „Faptul că oamenii, de la actori la tehnicieni şi de la echipa de producţie la secretariatul literar, sînt plătiţi mizerabil, muncesc un număr de ore mai mare decît ar fi cazul şi au uneori alte calificări decît jobul pe care trebuie să-l facă îi face îngrozitor de greu de motivat“ – susţine David Schwartz, care însă nu respinge ideea de a lucra la stat dacă ar avea avantajul major din zona independentă: „Autonomia artistică – faptul că artistul este liber să îşi aleagă atît direcţia etică şi mesajul politic, cît şi opţiunea estetică care îl reprezintă“. 

Independenţii se preocupă şi de comunicarea directă cu publicul, care, în sistemul de stat, este de cele mai multe ori inexistentă. „Am jucat în peste 15 spaţii alternative şi am întîlnit un public tînăr, curios, oameni cu care putem rămîne şi vorbi după spectacole şi chiar colabora la proiecte. Şi cred că în curînd, avînd în vedere că se dezvoltă din ce în ce mai multe spaţii interesate de proiecte alternative de teatru, se va putea şi trăi din asta.“ Astfel, Vera Ion aduce în discuţie punctul nevralgic al independenţilor (pe lîngă spaţiul de joc): banii. Fondurile vin în mare parte de la AFCN („concursurile au loc o dată pe an, iar sumele de producţie nu se ridică nici măcar la onorariul unui regizor dintr-un teatru de stat“ spune Gianina Cărbunariu) sau din sponsorizări, prea puţine. În schimb, teatrele de stat au bugete consistente şi resurse pentru promovarea spectacolelor. Prin urmare, Gianina Cărbunariu defineşte sec diferenţa dintre teatrul de stat şi cel independent: „high concept, low technology – pentru zona independentă. Şi invers pentru sistemul de stat“.

Oana Stoica este jurnalist şi critic de teatru. Semnează săptămînal rubrica „Rosencrantz & Co“ pe site-ul dilemaveche.ro.