Era independenţei

Publicat în Dilema Veche nr. 419 din 23-29 februarie 2012
Era independenţei jpeg

În 1994, în plin succes cu spectacolul Richard al III-lea şi la început de carieră în cinematografia occidentală, Marcel Iureş renunţa la statutul de angajat al Teatrului Odeon şi făcea primii paşi spre ceea ce va deveni peste cîţiva ani, cu multe eforturi, primul teatru independent din România – Act (teatru de proiecte fără trupă proprie, dar cu un spaţiu destinat exclusiv spectacolelor, nu un teatru-bar cum e, de pildă, Teatrul Luni de la Green Hours). Explicaţia dată atunci de Iureş are valabilitate şi astăzi: „nu mai vreau să cînt în colivie, vreau să cînt pe colivie“. 

Odată cu spectacolele din afara scenelor oficiale, au apărut şi diverşi termeni care au denumit fenomenul: alternativ, underground, de nişă. Termenii se suprapun parţial, au elemente complementare sau definesc concepte total diferite. Grosso modo, ceea ce nu este teatru de stat s-a numit „independent“. Întrebarea este: independent faţă de ce sau cine? Faţă de sistemul de stat, asta e clar. Dar, uneori, independenţa se opreşte aici căci, în lipsa unor fonduri de la Minister sau Primărie, apare rapid dependenţa financiară de un sponsor/patron care poate influenţa şi etica, şi estetica spectacolului. Se impune astfel o disociere între teatrul independent şi cel comercial. Primul are ambiţia de a emite concepte noi, cel de-al doilea vizează divertismentul pur, este orientat spre profit şi nu interesează tema de faţă întrucît este de la sine înţeles de ce funcţionează în afara statului: pentru că este o afacere. Există şi o altă diferenţă: teatrul de consum beneficiază, de regulă, de un spaţiu de joc (club, bar), independenţii sînt, de cele mai multe ori, trupe fără spaţiu. 

Docu-dramă & teatru comunitar

Peisajul teatral independent este în extensie, în ciuda crizei economice, şi tocmai abundenţa de noi spaţii face ca dezvoltarea să fie haotică. Se remarcă totuşi coagularea unei tendinţe spre social, docu-dramă sau teatru comunitar, arta începe să funcţioneze ca o conştiinţă publică şi îşi caută noi spectatori, ignoraţi sau evitaţi de teatrele de stat sau la care acestea nu pot ajunge (periferiile urbane, închisori, spitale, cămine de bătrîni, comunităţi etnice). În acest caz, opţiunea pentru independenţă ţine în primul rînd de libertatea actului de creaţie, oricît de preţios ar suna asta. Regizorul David Schwartz reclamă această libertate ca element fundamental în crearea unui spectacol. „Pentru mine, zona independentă nu este definită prin opoziţie cu teatrul de stat, ci se referă la zona în care artistul este liber să fie autonom şi să decidă în integralitate asupra spectacolului, în care comercialul (scopul de a face profit din artă), interesele politice sau opţiunile estetice ale producătorului nu intervin în nici un fel în procesul de lucru. Acest mediu poate fi găsit uneori (foarte rar!) şi în instituţiile de stat.“ Concluzia rezultă din experienţa personală. David Schwartz a debutat la Teatrul Naţional din Iaşi cu România, te pup!, un spectacol despre lipsa de perspectivă a vieţii pe plaiurile mioritice. Regizorul şi-a găsit apoi în afara scenei oficiale mediul potrivit pentru producţii cu tematici incomode: mineriada din iunie 1990, situaţia chiriaş-proprietar din casele naţionalizate, traseul identitar al unei tinere de etnie romă într-o societate dominată de prejudecăţi. 

Sînt teme care îşi fac greu loc pe scenele oficiale, confirmă şi Gianina Cărbunariu, care sintetizează avantajele „independenţei“: „lucrul într-o echipă construită în timp, teme provocate de realitatea socială, politica de astăzi sau din istoria recentă, experimentul artistic, asumarea de riscuri estetice“. Regizoarea a lucrat în cîteva teatre de stat; la Teatrul Mic chiar a încercat, fără succes, imprimarea unei direcţii estetice. Aici, proiectele s-au pierdut în derizoriu, dar se poate şi mai rău. Spectacolul Roşia Montană, pe linie fizică şi pe linie politică a fost îngropat de producător (Teatrul Maghiar din Cluj), deşi abordează un subiect incendiar. Conflictul deschis între autori, printre care şi Gianina, şi conducerea teatrului nu a rezolvat nimic, dimpotrivă, a determinat o reacţie dură a regizoarei faţă de teatrul de stat pe care îl defineşte ca „o instituţie în care directorul vorbeşte astfel: «în teatrul meu...», iar dacă nu pronunţă cuvintele acestea, le gîndeşte şi acţionează în consecinţă: îşi angajează nevasta (vezi Teatrul Nottara, absolut ruşinos ce se întîmplă acolo), se amestecă în deciziile artistice ale regizorilor invitaţi etc. Strategiile din „teatrele lor“ sînt inexistente, pe principiul după care, dacă nu faci nimic, nu ai cum să greşeşti. Şi dacă nu greşeşti şi eşti obedient faţă de cei care te-au numit acolo (politic, bineînţeles), îţi ţii scaunul şi „teatrul tău“ în continuare.

High concept, low technology

Prin urmare, reticenţa instituţiilor de stat de a aborda teme inconfortabile antrenează refuzul artiştilor de a lucra acolo, iar cei tineri, care ar vrea să o facă, intră cu greu în cercul închis al regizorilor abonaţi cu care lucrează teatrele. Vera Ion a studiat la Goldsmith, University of London, a regizat spectacole independente şi susţine atelierele de dramaturgie în care încearcă să identifice, în poveştile personale ale oamenilor, simptomele maladive ale societăţii (Ich Clown tratează exodul tinerilor în străinătate). CV-ul nu a ajutat-o însă să lucreze la stat. „Am încercat de cîteva ori să propun texte, dar m-am lovit de o lentoare şi un fel de ritualuri colaterale în care fiecare îşi juca poziţiile de autoritate, de la director la regizorul tehnic. Plus că mi s-a părut că toată lumea era autistă. E un comportament-tip acolo – «lasă-l să-şi facă damblaua, e director, are o zi proastă, mîine îi trece» etc. Au fost cîteva momente de lipsă de respect faţă de mine ca persoană, motivate de simplul fapt că sînt prea tînără şi, nu-i aşa, ăştia mici trebuie să înveţe unde le e locul. Lucrurile astea nu mi s-au întîmplat niciodată cu nici unul dintre partenerii pe care i-am avut în spaţiul din zona alternativă de cultură (cluburi/cafenele/spaţii independente), unde toată lumea e preocupată să facă lucrurile să meargă şi nu mai are timp de manifestări de putere.“ Explicaţii pentru rigiditatea instituţiilor publice ar fi destule. „Faptul că oamenii, de la actori la tehnicieni şi de la echipa de producţie la secretariatul literar, sînt plătiţi mizerabil, muncesc un număr de ore mai mare decît ar fi cazul şi au uneori alte calificări decît jobul pe care trebuie să-l facă îi face îngrozitor de greu de motivat“ – susţine David Schwartz, care însă nu respinge ideea de a lucra la stat dacă ar avea avantajul major din zona independentă: „Autonomia artistică – faptul că artistul este liber să îşi aleagă atît direcţia etică şi mesajul politic, cît şi opţiunea estetică care îl reprezintă“. 

Independenţii se preocupă şi de comunicarea directă cu publicul, care, în sistemul de stat, este de cele mai multe ori inexistentă. „Am jucat în peste 15 spaţii alternative şi am întîlnit un public tînăr, curios, oameni cu care putem rămîne şi vorbi după spectacole şi chiar colabora la proiecte. Şi cred că în curînd, avînd în vedere că se dezvoltă din ce în ce mai multe spaţii interesate de proiecte alternative de teatru, se va putea şi trăi din asta.“ Astfel, Vera Ion aduce în discuţie punctul nevralgic al independenţilor (pe lîngă spaţiul de joc): banii. Fondurile vin în mare parte de la AFCN („concursurile au loc o dată pe an, iar sumele de producţie nu se ridică nici măcar la onorariul unui regizor dintr-un teatru de stat“ spune Gianina Cărbunariu) sau din sponsorizări, prea puţine. În schimb, teatrele de stat au bugete consistente şi resurse pentru promovarea spectacolelor. Prin urmare, Gianina Cărbunariu defineşte sec diferenţa dintre teatrul de stat şi cel independent: „high concept, low technology – pentru zona independentă. Şi invers pentru sistemul de stat“.

Oana Stoica
este jurnalist şi critic de teatru. Semnează săptămînal rubrica „Rosencrantz & Co“ pe site-ul dilemaveche.ro.

image png
„O vîscozitate, sau altceva analog”
Înlocuirea unei piese de schimb presupune îndeobște oprirea mașinăriei, „scoaterea din priză” a ansamblului care trebuie reparat.
p 10 jpg
Grefe, transplant, înlocuiri de organe
Dimineața, doctorii își pun repede la loc „piesele” și pleacă la drum.
p 11 jpg
Despre viața eternă. Un creier în borcan
ă mă salvez în cer? Păi, ce discutăm noi aici, domnule, neuroștiințe, filosofie, transumanism sau teologie? În halul ăsta am ajuns? Doamne ferește!
p 12 jpg
Făpturi de unică folosință
Dar pentru a fi, realmente, mai buni, trebuie să găsim ieșirea din labirint.
image png
Poema centralei
Am găsit-o aici, montată de fostul proprietar, și va împlini în curînd 22 de ani.
p 13 jos  la Prisecaru jpg
Piese de schimb
Sperăm ca prin aceste considerații elementare să vă fi trezit dorința de a afla mai multe aspecte legate de acest capitol și curiozitatea de a urmări mai îndeaproape subiectul.
p 14 jpg
(Sub)ansambluri cognitive
Omul nu mai este, poate, măsura tuturor lucrurilor.
p 16 foto C  Mierlescu credit MNLR jpg
Cu ură și abjecție
Mă amuz și eu, dar constatativ, de un alt episod, grăitor, zic eu, cît zece.
image png
Groapa, cazul și centenarul
Eugen Barbu (20 februarie 1924 – 7 septembrie 1993) este, probabil, cel mai detestabil și mai controversat scriitor român din postbelicul literar românesc.
p 10 adevarul ro jpg
Dilemele decadenței
Există aici, poate, o secretă soteriologie la confiniile cu sensibilitatea decadentă, și anume credința că printr-o înălțare estetică deasupra oricărei etici contingente.
p 11 WC jpg
„Biografia detestabilă” și „opera admirabilă”
Groapa, cîteva nuvele din Oaie și ai săi ori Prînzul de duminică, parabolele decadente Princepele și Săptămîna nebunilor sînt titluri de neocolit.
p 12 Pe stadionul Dinamo, 1969 jpg
Montaje despre un mare prozator
Din dorința de a da autenticitate însemnării, autorul s-a slujit și de propria biografie. Cititorul va fi înțeles astfel semnificația primului montaj.
p 13 Eugen Barbu, Marcela Rusu, Aurel Baranga foto Ion Cucu credit MNLR jpg
Ce trebuie să faci ca să nu mai fii citit
Nu cred că Barbu e un scriitor mare, dar Groapa rămîne un roman bun (preferata mea e scena nunții) și pînă și-n Principele sînt pagini de foarte bună literatură.
p 14 credit MNLR jpg
Cele trei „Grații” ale „Împăratului Mahalalei”
Se pune, astfel, întrebarea ce ratează și unde ratează acest scriitor: fie în proasta dozare a elementului senzațional, fie în inabila folosire a șablonului ideologic.
image png
Dalí la București
Dalí vorbește românilor pe limba lor, spunîndu‑le, totuși, o poveste pe care nu o pot auzi de la nici un alt artist.
p 11 credit ARCUB jpg
Space venus Museum jpg
Declarația de independență a imaginației
și drepturile omului la propria sa nebunie
În coșmarul unei Venus americane, din beznă apare (ticsit de umbrele uscate) vestitul taxi al lui Cristofor Columb.
p 12 credit ARCUB jpg
Gala
Numai Gala și Dalí sînt deghizați într‑o mitologie deja indestructibilă.
Charme Pendentif Avide Dollars jpg
Suprarealismul sînt eu! Avida Dollars
Materia nu poate fi spiritualizată decît dacă o torni în aur.
047 jpg
Viziunea suprarealistă a lumii
Ne aflăm pe versantul opus lucidității gîndului. Intrăm în ținutul somnului, al tainei, adică în zona de umbră a vieții.
p 14 credit ARCUB jpg
Dalí în România?
Dacă ar fi să căutăm influența lui Dalí în arta românească, este necesar ca mai întîi să înțelegem cine și ce a fost Salvador Dalí.
image png
Mințile înfierbîntate
Cu alte cuvinte, cum diferă noile forme de fanatism de cele din trecut?
p 10 adevarul ro jpg
Dragă Domnule Cioran,
Pe vremuri, m-ați fi vrut arestat; acum, trebuie să-mi acceptați o „distanță ironică de destinul nostru”. Vai, lumea merge înainte cu „semi-idealuri”!
p 11 jpg

Adevarul.ro

image
Cât de mult ne influențează emoțiile destinul. Psiholog: „Cine le stăpânește, își controlează cu adevărat viața”
Nu punem mare preț pe forța emoțiilor, considerând că, de fapt, gândurile și programele mentale sunt cele care ne controlează destinul. Acest lucru este adevărat doar într-o anumită măsură, pentru că stările pe care le experimentăm zilnic au un rol determinant în viața personală și profesională.
image
Cel mai mare inamic al speciei umane. Are numai 6 mm, dar ucide anual aproape un milion de oameni
Cel mai mare inamic al umanității este de fapt o insectă banală, pe care o întâlnim inclusiv în România. Țânțarul este responsabil de moartea a 830.000 de oameni anual, iar specialiștii consideră că această insectă prin efectele produse a schimbat efectiv istoria umanității.
image
Tânăra care a făcut un scop în viață din a-i ajuta pe alții. Bistro-ul ei social, loc de întâlnire al celor ce vor să ajute
Când dorința de a face bine întâlnește inteligența umană, iese un bistro social. O tânără din Baia Mare a pus bazele unei astfel de afaceri tocmai din dorința de a face bine. Despre inteligența ei ne-a convins în momentul în care a început să vorbească despre această afacere, făcută pentru a ajuta

HIstoria.ro

image
Cum au construit polonezii o replică a Enigmei germane
Cu toate că germanii au avut o încredere aproape totală în integritatea comunicațiilor realizate prin intermediul mașinii de criptare Enigma, în final această credință s-a dovedit eronată, în primul rând subestimării capabilităților tehnologice și ingeniozității umane ale adversarilor.
image
Cine erau bancherii de altădată?
Zorii activităților de natură financiară au apărut în proximitatea și la adăpostul Scaunului domnesc, unde se puteau controla birurile și plățile cu rapiditate și se puteau schimba diferitele monede sau efecte aduse de funcționari ori trimiși străini ce roiau în jurul curții cetății Bucureștilor. 

image
A știut Churchill despre intenția germanilor de a bombarda orașul Coventry?
Datorită decriptărilor Enigma, aparent, Churchill a aflat că germanii pregăteau un raid aerian asupra orașului Coventry. Cu toate acestea, nu a ordonat evacuarea orașului și nici nu a suplimentat mijloacele de apărare antiaeriană.