Dilemele decadenței
Figură pestiferată a istoriei literare românești, apărător al protocronismului și detractor al multor scriitori talentați la revista Luceafărul pe care a condus-o din 1963 și a tinerei generații poetice optzeciste cu care a purtat un război în revista Săptămîna pe care a condus-o din 1970, scenarist al francizei care a debutat în 1966 cu Haiducii lui Dinu Cocea și a seriei cu pistolari pașoptiști care s-a lansat în 1980 cu Drumul oaselor al lui Doru Năstase, avîndu-l ca figură iconică pe Florin Piersic, plagiator dovedit cu scandal, mușamalizat pentru apartenența scriitorului la marile cercuri politice, detestat de majoritatea membrilor breslei scriitoricești, resentimentar și calomniator abonat la mîna largă a partidului, fondator, după revoluția din 1989, alături de un alt apologet ceaușist, Corneliu Vadim Tudor, al revistei România Mare și a partidului naționalist-șovin cu același nume, Eugen Barbu ilustrează în literatura română situația paradigmatică a despărțirii talentului de etică.
La profilul scriitorului se adaugă un aliaj între mahalaua cu promiscuitatea ei vitalistă pe care o cunoștea foarte bine și cu al cărei spirit se identifica și fascinația și respingerea deopotrivă a ceea ce reprezenta înalta societate interbelică, elita și spiritul ei. „Ion Ioanid și Eugen Barbu, colegi!” (la Facultatea de Litere din București), exclamă stupefiată Annie Bentoiu în cartea sa de memorii, Timpul ce ni s-a dat, stupefacție pe care o trăia și Pavel Chihaia aflînd de la prietenul său cu alură aristocratică, Petru Dumitriu, că nu vrea să trăiască alături de „sclavi”, nealiniații ideologic, ci în compania „stăpînilor” comuniști.
Eugen Barbu mai prezintă o situație destul de rară într-o literatură, schimbarea de registru stilistic de la un realism nu lipsit de pitorescul crud al feliilor din viața mahalalelor bucureștene pentru care maxima realizare o reprezintă romanul Groapa (1957), elogiat ca excepție de la realismul socialist în care s-a ilustrat deplin, la estetismul unor ficționalizări de mare rafinament stilistic, retroromanele-frescă Princepele (1969) și Săptămîna nebunilor (1981), recompunînd tabloul de moravuri al epocii fanariote.
Cu facultatea terminată în 1947, deci în România încă monarhică, agonizînd sub presiunea Sovietelor, Eugen Barbu intră în literatură ca martor al prăbușirii lui l’ancien régime și a instaurării celui nou care-i deschide calea afirmării. Ca și Călinescu în Bietul Ioanide, a încercat să prindă într-un decupaj grotesc-caricatural acest timp care nu mai avea răbdare cu vechiul regim în romanul Facerea lumii (1964), care este unul și despre desfacerea celei vechi după principiul gnosticismului ideocratic bakunian care-i va călăuzi structura romanului Princepele: aedificabo et destruam.
Anii ’50 sînt cei mai cumpliți pentru literatura română, cînd impunerea realismului socialist debutat prin eseul lui Sorin Toma, „Poezia putrefacției sau putrefacția poeziei. Răsfoind volumele lui T. Arghezi”, oferea după model jdanovist în combinație cu opusculul lui Victor Kemenov, Descompunerea artei burgheze, un model exemplar de ideocritică realist-socialistă. Arghezi devenea ilustrativ pentru decadența societății burgheze, prin asocierea cu „un stil al decadenței”, cum îl numea Paul Bourget, precizînd, ca marcă a sa, tocmai descompunerea întregului în vederea impunerii unității celei mai mici.
Ceea ce este însă remarcabil în eseul lui Sorin Toma ține de proiectarea într-o negativitate pură a unei bune părți a temelor predilecte ale decadentismului, artificialitatea, individualismul, maladivul ca expresie a unei hipersensibilități informate cultural, estetismul și cultul formei etc. Ceea ce romanul decadent exalta, rafinamentul hiperbolizat al unor culturi realizate maximal cu esteții ei hipersofisticați, critica decadenței abhoră, atît din perspectiva marxistă, cît și din cea a discursului degeneraționist al epistemelor finiseculare: „Atît pentru critica literară marxistă, cît și pentru discursul asupra maladiei, decadenții sînt antagoniști politici: pentru primii, reprezintă decadența burgheză și prin asta sînt prea departe la dreapta; pentru ultimii, ei sînt prea departe la stînga, criminali și chiar subumani”, cum afirma un teoretician avizat al decadentismului, David Weir.
În critica decadenței, așa cum rezultă din alchimia ideologică a realismului socialist, cele două perspective prezentate mai sus, cea marxistă și cea degeneraționistă, fuzionează într-o „retorică a maladiei” (Rhetoric of Sickness), cum o numea Barbara Spackman, dar una ideologizată, avînd ca subiect „societatea burghezo-moșierească”. „Putrefacția poeziei” se poate salva printr-o „poezie a putrefacției”, printr-o rafinată stilistică reprobatorie ca fapt ilustrativ întemeiat doctrinar.
În opul său consacrat romanului istoric, celebrul filozof marxist Georg Lukács enunța o frază-cheie: „Așa corectează și îndrumă viața creația adevăraților scriitori”. Contactul nemediat cu viața și exaltarea unui vitalism debordant, corect orientat politic, pozitivitatea ca normă reprezintă un întreg program estetic antiburghez, antidecadent, antimodernist, antielitist, desprinderea de artificialitatea și sofisticarea societății burgheze, de atitudinile sceptic-pesimiste, de patologiile nervoase/sexuale ale oamenilor hipersensibilizați și cultivați, de cultul formei în beneficiul conținuturilor neprelucrate ale vieții. Paradoxal, modul în care supraviețuiește societatea burgheză este într-o imagine deformat caricaturală a ei configurată de această critică a decadenței uploadată ideologic.
Cu alte cuvinte, ca doctrină a faptului ilustrativ, poți – și Eugen Barbu o face din plin – să realizezi portretul unui negativ ca aristocrat, burghez, minat de toate tarele posibile sau un tablou de gen realist socialist cu o burghezie detracată, coruptă pînă în măduvă, devitalizată și victima turpitudinilor de tot felul, cu precădere sexuale. Eugen Barbu va utiliza această supapă pentru a pătrunde fantasmal în lumea unei pretinse aristocrații prin intermediul unui impostor, un chevalier d’industrie, un „ciocoi nou” rămas în stadiul de proiect la Filimon, Manicatide, proprietar de cai, vîrstnic, cu o pretinsă ascendență nobiliară bizantină, care o seduce pe Eva, fiica unui fruntaș comunist, Filipache, căzută din paradisul comunist prin ispita reacționară a luxuriei burghezo-moșierești.
Fosforescența decadenței a fost asociată, începînd cu secolul al XIX-lea, cu psychopathia sexualis, iar Eugen Barbu își dă măsura josniciei asociindu-l, la rîndul său, pe monseniorul Ghika, prin intermediul unui terț, un sicofant, secretarul său cu nume apostolic, Pavel, înclinațiilor homosexuale pe care le cultivă o sibarită elită bucureșteană. Decadența este la ea acasă în societatea burgheză a vechiului regim, cu perversiuni cauționate de fervoarea religioasă.
Viciu & rafinament
În spiritul „orgiilor latine” tematizate de o întreagă pletoră de scriitori decadenți, mulți dintre ei uitați astăzi, Félicien Champsaur, Jean Lorrain, Prosper Castanier, Catulle Mendès, Pierre Louÿs etc., Eugen Barbu imaginează o scenă de gen în gust decadent, o orgie homoerotică de Sodomă și Gomoră burgheză. În chip de „dansatoare”, balerina Eva dansează „pe o melodie de Debussy” în societatea bărbaților travestiți în femei, fardați, arzîndu-și pielea cu țigările într-un scenariu sado-masochist demn de Cele o sută douăzeci de zile ale Sodomei, romanul marchizului de Sade ecranizat de Pasolini. Pavel o introduce pe noua Evă în arcanele inițierii sale homoerotice avîndu-i ca patroni spirituali pe André Gide și pe monseniorul Ghika.
Eugen Barbu procedează la o asociere pe care o realizau programatic scriitorii decadenți – ilustrativ în acest sens este eseul lui Oscar Wilde, „Pană, creion și otravă” –, aceea dintre rafinament, înalta calificare culturală și detracare, viciu. Ceea ce servea cîndva drept recomandare devine acum stigmat, scriitorul român generalizînd factice, punînd semnul egal între elitismul cultural și perversitate, sexuală în primul rînd, pentru a servi tezei unei burghezii decadente, degradate, degenerate, o sulfuroasă fin du monde a unei aristocrații epuizate.
Scena aceasta va deveni încă mai pregnantă, reluată cu un alt decor în Princepele, unde la Hanul Cailor se întîlnesc furtiv beizadelele destrăbălate, tinerii invertiți ai unei aristocrații grecizate, spectacolul fiind patronat de amantul en titreal Princepelui, messer Ottaviano, un cortegiano machiavelic, de tipul iluștrilor impostori alchimiști, taumaturgi, precum Cagliostro, care s-au vehiculat pe la curțile princiare în secolul al XVIII-lea. Prin lentilă decadentă, Eugen Barbu descrie înalta societate, „aristocrația” orientalizată în termenii unei corupții a cărnii, femeile sînt nimfomane și adulterine, bărbații preacurvesc, totul topit într-o delectabilă promiscuitate generalizată pe care o ridică la demnitatea faptului estetic o regie fantasmagorică a unei dionisii carnavalești de decor renascentist care culminează provocator cu cuplul homoerotic al Princepelui alături de amantul său, Ottaviano.
În Princepele există însă și o altă fațetă a decadenței care oferă perspectiva unei fuziuni ratate, cea a culturii occidentale renascentiste, cu gnozele sale, unde arta propriu-zisă și arta de a conduce, politica, se întrepătrund, unde figura emblematică a Principelui machiavelic evocă deopotrivă omul de gust și omul politic, cu un creștinism primitiv al unei societăți țărănești conduse după legi ancestrale, al cărei exponent este Ioan astrologul. Principele levantin, stimulat de exaporitul său cultivat și vicios, proiectează o utopică urbanitate occidentală cu cultura ei renascentistă rafinată, cu un cult al frumosului și o arhitectură impunătoare altoită pe pauperitatea unei lumi arhaice, încă nedesțelenite la bază, viciate la vîrf – potentații greco-levantini sau autohtoni sînt fără rest cupizi –, dar fără nimic din grandoarea decadenței, sinteză de viciu și cultură înaltă.
Decadența civilizațiilor răscoapte de preaplinul culturilor lor pe care Cioran o ilustra în eseul său „Despre Franța”: cultura franceză nu poate fi importată într-o țară spoliată, a unor rudimente, însăilări de civilizație. Numai că proiectînd conflictul dintre Est și Vest în secolul al XVIII-lea fanariot în Țările Române, critica decadenței își pierde întrucîtva relevanța ideologică, își estetizează obiectul, îl proiectează într-un tablou în care alegoria este susținută de uleiurile unui pictor flamand, de arabescul unui limbaj bricolat cu arhaisme și neologisme învechite, un idiolect literar, o adevărată écriture artiste.
La fel, în Săptămîna nebunilor, Hrisant Hrisoscelu, un fost eterist deziluzionat, trăiește în ambianța aristocratic-decadentă a Veneției o ultimă iubire pentru o curtezană, intrigă tipică pentru romanul decadent unde bărbatul este devorat de feminitatea meduzant-carnivoră a unei femme fatale. Ca mai toate romanele decadente, și acesta este unul static, alcătuit din tablouri memorabile ale decrepitudinii, destrămării, dizolvării, ale unor civilizații crepusculare, ilustrative pentru o fin du monde, unde Bucurescii și Veneția își oglindesc reciproc chipul de „cetate a umbrelor”.
Un alt reflex decadent al operei lui Eugen Barbu ține de această sublimare estetică a ororii, a detracării, a imundului și din forța cu care învestește estetic contradictoriul contrastelor dincolo de bine și de rău în figura emblematică a duplicitarismului, a oscilației solstițiale între diurn și nocturn, Ianus, cel care dă și titlul ultimului său roman. Există aici, poate, o secretă soteriologie la confiniile cu sensibilitatea decadentă, și anume credința că printr-o înălțare estetică deasupra oricărei etici contingente, chiar prin transgresiunea ei, ai putea atinge acea noblețe transcendentă rezervată marilor creatori.
Angelo Mitchievici este critic literar. Ultima carte publicată: Farmecul vieților distruse. Cîteva reflecții despre ratare, Editura Humanitas, 2022.
