Cele trei „Grații” ale „Împăratului Mahalalei”
Spre deosebire de scriitorii generației ʼ60, care au transformat genul prozei scurte într-un trend literar, Eugen Barbu l-a cultivat sporadic, de regulă ca adjuvant sau corolar al romanului (multe proze scurte fie vor fi ulterior încorporate în romane, fie vor da chip unor personaje episodice, fie sînt fragmente care nu și-au mai găsit locul în cutare roman sau care provin dintr-unul abandonat etc.). Însă tocmai de aceea analiza prozei scurte funcționează ca barometru al figurii spiritului creator (pune în lumină geneza secretă a romanelor) și ca seismograf editorial (surprinzînd diferitele strategii ale scriitorului sau imixtiuni ale cenzurii). În textul de față, ne interesează două tipuri de proze: 1) cele care fac parte dintr-un roman abandonat, Calea Negustorilor, care funcționează apoi ca scrieri de sine stătătoare și pe care le considerăm printre cele mai reușite ale autorului; și 2) cele care alcătuiesc seria scrierilor realist-socialiste (unele mai reușite decît cele ale lui Petru Dumitriu, prea desfigurate de ideologie).
Marca înregistrată a lui Eugen Barbu, nu doar printre scriitorii anilor ʼ50, este Mahalaua – topos transformat în centrum mundi și cu statut de regat imaginar (în registru realist). Că e vorba de Grivița (Calea Negustorilor) sau de Cuțarida (în Groapa), autorul se dovedește cel mai bun cartograf al mahalalei din literatura română, unele dintre operele sale fiind adevărate documente sau arhive ficționale ale periferiei sau ale lumii de margine (dar nu marginale).
Să începem explorarea acestei geografii și faune literare cu nuvela „Ziua unui pierde-vară”, o excelentă radiografie a cartierului Grivița, făcută din mers și la firul ierbii prin intermediul unui vînzător de ziare, Gică Hau-Hau, vagabond vesel și nepăsător. Fascinația prozatorului pentru Bucureștiul periferiei se transmite rapid și cititorului, plimbat printr-un univers mizer, dar plin de culoare și de acea umanitate amestecată, în care dispar tușele morale pentru că apare Lumea. O lume a bas-fonds-urilor, cu locurile ei simbolice (piața Matache Măcelaru, biserica Sfîntul Mihail, cinematografele Marna și Marconi), cu personajele ei cheie – de la cele colective, fără chip și nume, ca birjari, gunoieri, olteni cu pepeni, ceferiști, vagabonzi, la cei nominalizați – fotograful Nae Stambuliu, croitoreasa Aurica Cîrlan, frumoasa Carmen Popescu și a ei dugheană de lozuri, croitorul sîrb Iotici, stămbarul evreu Haim.
Oamenii mișună, sporovăiesc, se ceartă, se împacă în această proză admirabil construită, în care ochiul și urechea lui Gică – care se autoproclamă „Împăratul Mahalalei” – funcționează asemenea unei camere de filmat. Ambasador ficțional al autorului, Gică ar încarna însăși „ideea de destin care colindă liber, pe sub ferestre” (cf. Jurnal), care vede tot, aude tot, prezice tot („Ai să mori! Ai să mori!”, le strigă unora și altora). Trec zile, trec anotimpuri și obiceiurile lui Gică se adaptează calendarului. Iarna, de pildă, doarme în pensiunea mizerabilă a doamnei Matilda, un fel de „Hotel Dieu” al mahalalei, alături de cei fără adăpost, de la cerșetori și vagabonzi la estropiați. Uneori mai vizitează bordelul madamei Ana. Destinele se întretaie, lumea mahalalei este o lume plină de viață, colcăitoare, vorbăreață, cu necazurile în surdină, neconștientizate. În astfel de proze, Calea Negustorilor este neinfestată de morbul ideologic al „Griviței roșii”, topos recurent în anii ʼ50, ea rămîne o splendidă insulă încremenită în interbelic, pe care autorul o protejează de eventualele adieri proletare. Cîțiva locuitori ai acestui univers suspendat, suficient sieși, sînt transformați în personaje principale în celelalte două proze.
De cel mai sadic tratament ficțional se „bucură” domnișoara Aurica din scrierea omonimă, patroana unui magazin de rochii de mireasă, unde Eugen Barbu ne oferă un portret sardonic al fetei bătrîne, accentuîndu-i dramatismul cu accente kitsch. Reverența către Călinescu este subliniată prin numele comun al celor două protagoniste, existența celei de-a doua Aurica fiind încă și mai dramatică prin condiția ei mahalagescă. Destinul personajului se învîrtește în cerc, fără cea mai mică posibilitate de ieșire, de spargere a codului existențial. Orice empatie din partea prozatorului ar fi stricat armonia acestui destin fără nici o armonie, i-ar fi deraiat liniile în care neîmplinirea nu găsește alte resorturi decît cele ale kitsch-ului.
Personajul își trăiește în subterană destinul nemilos și primește lovitură după lovitură din partea prozatorului. Aurica este de la bun început privită ca un om de prisos, ca un mort viu, ca un cadavru ambulant. Dramatică este în astfel de cazuri trecerea timpului – vechiul, puritura, uzura temporală sînt surprinse cu cel mai atent și scormonitor ochi, care sesizează foșnetul din ce în ce mai estompat al stofelor, praful așezat pe rochiile de mireasă și costumele de ginere, rărirea progresivă a perucilor manechinelor. Actant melodramatic al unui destin rău, Aurica se defulează cum poate: vorbește cu propriile-i manechine, își răspunde în locul lor, cîntă la biserică, se duce, uneori, la cinema și dezvoltă o întreagă reverie amoroasă în jurul unui actor de mîna a treia, cu a cărui soție și-l dispută în lungi admonestări, imaginare și acestea. O existență ratată, la periferia vieții, silită să se autodevoreze și să-și urmeze, săptămînă de săptămînă, un ridicol „drum inițiatic” – pentru a-și reînnoi anunțul la rubrica de „Matrimoniale” a unui ziar.
În „Un tînăr frumos ca Ramon Novarro” se dă o sadică lovitură de grație, mortală, doamnei Carmen Popescu, frumoasa și relativ bovarica patroană a unei dughene de lozuri din mahala. Întreaga acțiune este concentrată într-o zi: dar aceea este chiar ziua fatidică. De aici modernitatea frapantă a prozei. Doamna Carmen își alege atent admiratorii, negrăbindu-se să se căsătorească, îi ascultă cu răbdare de înger pe toți inșii anoști și nemanierați care i se perindă prin magazin, și visează în taină la o călătorie la Stambul. În acea dramatică zi de februarie, este vizitată, printre alții, și de „un tînăr frumos ca Ramon Novarro”. Îmbătată de farmecul straniu al acestui personaj, dna Carmen primește, după o masă la Capșa, și celălalt cadou al adoratorului misterios – un șal alb cu care acesta o strangulează. Cu anunțul decesului la rubrica unui ziar mor și visele acestei frumoase de mahala și se arată gustul prozatorului pentru loviturile de forță și ușurința cu care îl deconcertează pe cititor, purtat pînă atunci pe tot felul de piste false.
Nu în ultimul rînd, iată și un reper cronologic-editorial pentru aceste proze: „Domnișoara Aurica” apare pentru prima oară în volumul Prînzul de duminică (1962), „Ziua unui pierde-vară” în volumul Nuvele (1968), toate trei fiind apoi reunite în Martiriul Sfîntului Sebastian (1969).
Prozele realist-socialiste
Este foarte interesant de analizat, din punct de vedere documentar, al istoriei literare, seria operelor realist-socialiste. O dată, pentru că Barbu scrie, alături de Petru Dumitriu, cele mai reușite proze din acest gen ingrat (și cumva imposibil de gestionat, din punct de vedere axiologic), a doua oară pentru a vedea cum se pot rata sau, dimpotrivă, „salva” astfel de scrieri. Cu alte cuvinte, pentru a vedea unde anume autorul face un pas greșit și ratează sau, din contra, unul abil și cîștigă.
Din această serie rezistă textele în care Barbu lasă deoparte codul ideologic în litera lui și se concentrează exclusiv asupra valabilității operei în cauză în orice regim de interpretare. Performanța nu e la îndemîna oricui – practic, autorul ajunge să dezamorseze tezismul prin însăși forța scrierii, prin problematică, tipologie și, mai ales, prin scriitură. Antologică este „Munca de jos” (publicată în 1955 cu titlul „Gloaba”), în care se înfățișează decăderea unui vechi tipograf, Antonică, sancționat printr-un vot de blam din cauza unei iubiri clandestine (cu Domnica). Subversivitate există cît cuprinde în problematica abordată – pentru că această întîmplare îl face pe Antonică să mediteze asupra artificialității și convenționalității raporturilor profesionale și umane, asupra „moralei proletare”, cu amestecarea nefirească a elementelor subiectiv-individuale în fixarea unui diagnostic profesional. Acest aspect este convertit într-un prilej de meditație existențială, de autoscopie, prilej pentru Barbu de a schița în cîteva linii de forță scenariul unui Bildungsroman și de a realiza o excelentă descriere a unui mediu (cel al tipografiei).
Scriitorul conferă carate suplimentare acestei proze ingrate prin plasarea ei într-un regim narativ acut interogativ, prin folosirea persoanei a II-a singular, în care se derulează monologul interior al personajului, surprinzîndu-i contrarierea în rememorarea propriei biografii. De aici fluxul hipnotic al narațiunii, posibilitatea ei de a acumula detalii, paranteze, pentru perfecta radiografiere a unui mediu și a unei conștiințe.
În „Tereza” (din volumul Oaie și ai săi, 1958), ideologicul este chiar punctul de pornire al prozei – este vorba de biografia și devenirea de sine a unei viitoare comuniste (la începutul scrierii, o descoperim, pe 25 august 1944, cu pușca în mînă, apărînd Bucureștiul). De aici încolo, libertatea îi aparține scriitorului în retrospectiva biografică, o variațiune pe tema umilitului și obiditului, spusă însă sobru și sec, fără inflexiuni melodramatice neavenite. Slugă pe la diferite case, Tereza se căsătorește cu un comunist din ilegalitate care va muri în închisoare, din toată căsnicia nemairămînînd decît un pachet cu hainele defunctului, pe care femeia îl primește la un moment dat. În toată proza, nici un cuvînt despre convertirea ei la cauza ideologică. Iată schițată, în cîteva tușe dramatice, o biografie contemporană – ca să-l cităm pe Petru Dumitriu, alias „Condotierul” (cf. Jurnal), care brevetase în aceeași perioadă genul, tocmai pentru a putea strecura, printre biografiile comuniștilor din ilegalitate, figura unui personaj ca libertinul și cinicul Toto Istrati.
Nu același lucru se întîmplă în „Oaie și ai săi” (1959) – unde, după ce înfățișează tacticos viața unei familii de ceferiști începînd cu anii ʼ30 și pînă după război, Barbu obosește și distruge întregul eșafodaj prin doza de ideologic pe care o inserează, aproape gratuit, la final. Dintr-o dată, bătrînul și, pînă atunci, apoliticul ceferist Oaie se decide să îmbrățișeze morala proletară și, în consecință, debitează lozincă după lozincă. Și aici merită semnalat apetitul documentar al scriitorului (sesizabil în radiografierea mediului ceferiștilor), surprinderea atmosferei anilor de război și mai ales excelentele pagini despre seceta din 1946 și trenul foamei cu refugiații veniți din Moldova, sau antologicele pagini despre mediul șatrei.
Se pune, astfel, întrebarea ce ratează și unde ratează acest scriitor: fie în proasta dozare a elementului senzațional, fie în inabila folosire a șablonului ideologic.
Oana Soare este cercetătoare la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu”. Ultima carte publicată: Ceilalți moderni, antimodernii. Cazul românesc, Editura MNLR, 2017.
