Să abordezi „piaţa culturală“ din Europa şi SUA în termeni comparativi poate părea, la prima vedere, o alăturare naivă de tipul mere şi pere. Sînt atît de diferite că nici nu ştii cu ce să începi. Orice specialist în administraţie culturală va aşeza cele două spaţii la antipozi, încercînd să le explice voit simplificat prin dihotomiile: public – privat, subvenţii – sponsorizări, Ministere ale Culturii – National Endowment for the Arts, politică culturală naţională – piaţă liberă, cultura ca serviciu public – cultura ca industrie etc. Pe scurt: în Statele Unite, cultura, în cea mai mare măsură, este produsă şi finanţată de entităţi private, în timp ce în Europa producţia şi distribuţia operei de artă sînt infuzate puternic cu bani publici. Aşadar, miza negocierii „excepţiei culturale“ constă tocmai în atacarea acestei diferenţe majore: reconsiderarea rolului statului în viaţa culturală şi determinarea retragerii sale pe teritoriul Europei – ca subvenţii şi ca reglementări protecţioniste de tipul cotelor de difuzare: statul să lase cultura în pace!

Politică culturală explicită vs politică culturală implicită

Peisajul cultural şi mecanismele de finanţare ale artelor, aşa cum le cunoaştem astăzi, îşi au originea după al Doilea Război Mondial, cînd politica culturală s-a născut în Europa (francezii susţin că ei au inventat-o): în 1946, s-a înfiinţat Arts Council în Marea Britanie; în 1959, André Malraux devine primul ministru francez al Culturii; alte state se inspiră şi ele din aceste modele şi încep, mai ales după 1960, să detaşeze cultura de educaţie, prin departamente speciale ş.a.m.d. Politica culturală, cu înţelesul de implicare directă a statului prin administraţie dedicată şi fonduri publice direct alocate, devine exponentul statelor europene.

Ce fac Statele Unite în acest timp, în care statul bunăstării european, respectiv cel socialist, îşi asumă rolul de patron al artelor şi flutură steagul salvator al politicilor culturale explicite? Creează şi ei diverse structuri publice, cum ar fi agenţiile pentru arte – în 1960, Rockefeller înfiinţează la New York primul Consiliu al Artelor; în 1965, ia naştere National Endowment for the Arts; iar, de la mijlocul anilor ’70, se răspîndeşte o reţea de consilii la nivel de state federale. Diferenţa majoră rezidă în faptul că SUA avea deja puse bazele liberalismului în arte prin implicare individuală: în 1917-1918, a fost prima ţară care a introdus deduceri de taxe pentru donaţii către muzee şi organizaţii culturale nonprofit, menţinînd acest tip indirect de susţinere pînă astăzi. De aceea, invitată de UNESCO să descrie politica culturală, America a declarat, în 1969, că nu are o poziţie oficială în acest sens. Iar aici intervine o altă nuanţă importantă – cea dintre politica culturală explicită şi politica culturală implicită, adică măsurile adoptate în alte sectoare, care influenţează, asumat sau accidental, producţia şi consumul cultural (Jeremy Ahearne). America a optat ca, în loc să direcţioneze fonduri publice artelor, să creeze mecanismele prin care acestea să genereze o dinamică proprie. Şi are acest exerciţiu de peste 100 de ani (spre deosebire de Europa, unde cel mult Marea Britanie se apropie de modelul liberal). Mai mult, neavînd un Minister al Culturii, SUA au plasat problematica culturii sub politica externă de stat, în special sub presiunea Războiului Rece, investind masiv în crearea unei industrii naţionale şi în exportul de produse culturale, ca sursă de „putere soft“ (Joseph Nye).

Filmul ca artă vs filmul ca industrie

Pentru că excepţia culturală vizează în principal cinematografia şi audiovizualul, e important de înţeles că implicarea guvernului în susţinerea filmului s-a făcut din raţiuni complet diferite, care iarăşi despart fundamental cele două spaţii. În Europa, filmul este şi a fost asociat întotdeauna cu arta şi cultura, deci obligatoriu finanţat de stat. Finalitatea a găsit resurse în valori intrinseci, iar popularizarea peliculelor a stat pe principii umaniste. Cultura a devenit serviciu public, iar statul a decis să se implice în susţinerea financiară a sectorului, din diferite considerente: reconstrucţia de după război, importanţă economică, misiune civilizatoare, corectarea pieţei, prestigiu naţional etc. (Oliver Bennett). În opoziţie, în spaţiul american filmul a fost tratat ca industrie, iar criteriul finanţării a fost, cu preponderenţă, cel economic. Chiar şi cînd SUA au susţinut masiv industria filmului, salvînd compania Disney de la faliment, sau toate celelalte arte, pe durata politicii New Deal, au făcut-o tot din considerente comerciale, iar sprijinul a venit prin Departamentul de Comerţ (Michael Kammen). Arta de dragul artei nu a rezonat cu visul american. În plus, era nepotrivit pentru spiritul american ca administraţia publică să decidă ce este artă şi ce nu, cine merită şi cine nu – să fie subvenţionat. Capitalul cultural apreciat în tradiţia europeană a contrastat puternic cu cel comercial infiltrat în industria hollywoodiană (Divina Frau Meigs).

Piaţă culturală unitară vs piaţă culturală fragmentată

Prima lecţie de management cultural este aceea că, în domeniul artistic, oferta determină cererea. Cu alte cuvinte, oamenii vor consuma ceea ce artistul creează şi ceea ce devine disponibil ca acces. Din acest punct de vedere, pieţele culturale nu sînt compatibile, nu numai între SUA şi Europa, ci şi în interiorul Europei, unde există diferenţe semnificative între Franţa şi Marea Britanie – polii de putere în modele de administraţie culturală sau între Vestul occidental şi Estul ex-comunist. Cel mai pregnant element care diferenţiază pieţele este limba, neputînd ignora fragmentarea lingvistică europeană, în comparaţie cu supremaţia limbii engleze. Apoi se pot lua în calcul infrastructura, particularităţile culturale ale fiecărei ţări europene, mecanismele de producţie şi distribuţie de care aminteam ş.a.m.d. Diversitatea culturală promovată în Europa se traduce şi printr-o varietate extraordinară de practici la nivelul fiecărui stat. Nu degeaba a întrebat ironic Henry Kissinger „pe cine sun cînd vreau să vorbesc cu Europa?“ Cît despre piaţa liberă americană – cam cîtă cerere „explicită“ credeţi că există pentru filmul european, în condiţiile în care SUA importă mai puţin de 1% din producţia cinematografică străină (Divina Frau-Meigs)?

Acum, întrebarea care se pune este următoarea: în ce măsură producţia şi distribuţia de film şi media din Europa, care au funcţionat întotdeauna sub îmbrăţişarea protectoare a statului, pot concura în mod real cu un mecanism liberal de tip american (să nu uităm că în America exportul cinematografic secundează exportul de armament)? Pentru că este clar că cererea per se nu va regla acest aspect. În plus, atît Europa, cît şi America traversează o serie de transformări ale obiceiurilor de consum, dinspre sala de cinema spre mediul online, pe care guvernul american deja a anticipat-o, investind masiv în tehnologie şi digitalizare. Retorica europeană, în schimb, care a construit un întreg eşafodaj în ultimii 70 de ani, este copleşită de criza economică şi schimbările culturii de masă. Devine evident că politica culturală europeană are nevoie de o nouă infuzie vizionară şi intelectuală, susţinută de un puternic suport politic (Oliver Bennett), şi că va concura cu un colos redutabil.

Ioana Tamaş este dr. în teatru, titlu obţinut în 2013 cu o lucrare despre politicile culturale în teatrul din spaţiul central şi est-european; cofondatoare a asociaţiei MetruCub – resurse pentru cultură.

Foto: L. Muntean