Erau muncitori intelectuali, nu foarte de încredere în lupta pentru instaurarea unei dictaturi a proletariatului, dar, oricum, tovarăşi. Odată cu preluarea companiilor private de către stat, actorii au devenit angajaţi cu carte de muncă, pe durată nedeterminată, ai teatrelor publice – şi aşa au rămas pînă în ziua de azi. Schimbarea de percepţie a fost radicală: în ciuda avîntului ulterior de deprofesionalizare a actoriei, prin „Cîntarea României“, a fi actor a devenit, după 1948, o meserie (onorabilă şi recunoscută).

Au existat, în timp, încercări de redefinire a statutului instituţional al actorului – cea mai amplă fiind cea prevăzută printr-o Lege a Teatrului propusă de András Demeter (la acea vreme, secretar de stat la Ministerul Culturii), conform căreia actorii erau angajaţi pe perioadă determinată, în funcţie de necesităţile teatrului, urmînd să fie remuneraţi în conformitate cu performanţele artistice ale anului anterior şi expectaţiile anului în curs. Pe neaşteptate, au venit criza şi Legea Salarizării Unice, iar actorii s-au trezit pentru (momentan) vecie funcţionari la stat. Mai puţin pensionarii (practic, orice actor peste 60 de ani), care s-au descoperit pe ei înşişi, în regimul funcţionăresc pomenit, în stare de incompatibilitate a cumulului pensie-salariu. De pe-o zi pe alta, în Bucureşti s-a născut o tragedie. Pentru că Bucureştiul e singurul oraş cu vedete din România teatrală (şi aşa a fost întotdeauna, televiziunea şi cinema-ul fiind principalii vectori de promovare, încă de pe vremea ailaltă), mulţi au perceput măsura drept o jignire personală, combinată cu o scădere dramatică a veniturilor celor care nu prea jucau. Iar teatrele au răsuflat, întîi administrativ, uşurate – căci prin trecerea de la angajat la colaborator a acestor actori obţineau şi reducerea de personal pe care o reclama Guvernul –, după care s-au îngrozit bugetar – spre deosebire de alte sectoare „de stat“, arta spectacolului are nevoie şi de pensionari pe scenă, care pensionari din punct de vedere birocratic sînt actori cel puţin foarte buni, dacă nu de-a dreptul mari, din punct de vedere artistic, motiv pentru care trebuie şi plătiţi bine, din prima tăiată categorie de cheltuieli, cea de proiecte. În Bucureşti mai mult ca oriunde altundeva, lumea vine la teatru pentru actori şi n-o interesează vîrsta lor de buletin, aşa că interzicerea cumulului s-a dovedit cu dus-întors: a redus numărul de angajaţi în teatre şi cheltuielile aferente, dar, în acelaşi timp, a adus nu neapărat lucrative modificări de repertoriu (se montează cu mai multă atenţie spectacole care necesită în distribuţie actori peste o anume etate) şi a redus numărul de colaboratori în teatrele de stat, adică mai puţini actori foarte tineri. Ar fi foarte instructiv de văzut cum tribulaţiile legislative din ultima vreme au dus, în teatrele publice, din Bucureşti mai ales, la orientarea repertorială predominant către reprezentarea scenică a vîrstei de mijloc…

De fapt, pe părţi sau în totalitate, actualul sistem, al trupei formate din actori angajaţi pe termen lung, e protejat, de sus în jos şi de jos în sus, de întregul ecosistem scenic: la nivel naţional, teatrul de repertoriu (în care producţiile sînt prezentate de-a lungul mai multor stagiuni) ar fi greu spre imposibil de susţinut dacă actorilor nu li s-ar oferi o siguranţă contractuală.

Chiar în teatrele în care artiştii sînt predominant angajaţi cu contracte pe perioadă determinată (la Sibiu sau la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj), acestea sînt, de regulă, prelungite mai mult sau mai puţin automat, iar dinamica pieţei e aplicabilă doar actorilor foarte tineri sau de ansamblu, uşor înlocuibili în producţiile curente. E greu de imaginat, la modul în care se petrec lucrurile acum, o mobilitate a actorilor profesionişti în variile teatre din ţară (cele mai multe, în oraşe unde nu există alte oportunităţi pentru actori în afara angajamentului la stat), un an la Constanţa, o jumătate de an la Piatra Neamţ şi alte şase luni la Oradea, în condiţiile unor venituri mici, ale unui cost al vieţii ridicat şi avînd în vedere că preţul biletului la teatru, în afara marilor oraşe, tinde vertiginos spre 15 lei. În afara acelor mari oraşe, e nerealist să te gîndeşti la spectacole produse în regim de proiect, cu serii de zece reprezentaţii într-o unică repriză, în două-trei luni: nu se vor umple niciodată sălile, publicul vrea siguranţa spectacolelor pe care să le poată găsi pe afiş atunci cînd are timp, bani şi dispoziţie. În Bucureşti, Cluj, Timişoara, teatrele au nevoie de siguranţa unor hituri, a unor producţii la care oamenii vin şi după doi, trei, patru ani, ca să-şi poată asuma riscul unor spectacole care să nu semene neapărat cu reţeta deja consacrată şi în care să poată fi lansaţi actori necunoscuţi de marele public. Pentru asta e nevoie de instituţia actorului angajat: ca să supravieţuim darwinismului teatral. 

Într-un fel poate de necrezut, teatrul public în România e ultima redută a egalităţii de şanse. Generaţia mea – a artiştilor pentru care sînt prea puţini bani pentru colaborări şi cărora teatrele le sînt închise, căci nu se prea mai fac angajări – va fi una nu prea îndepărtată de precursoarea ei interbelică: precară, cu cîteva vedete şi mulţi supravieţuind la limită, pentru care a fi actor e mai puţin o meserie şi mai mult o dependenţă constantă de confirmare din partea unui public foarte capricios.

Iulia Popovici
este jurnalist şi critic de teatru. Curatoare a platformei româneşti a Festivalului Temps d’Image de la Cluj-Napoca.