„Singura soluţie e rîsul“ – interviu cu regizorul Pierre ÉTAIX
Desenator, gagman, muzician, scenograf, mim, om de televiziune, clovn, poet, regizor, colaborator al lui Jean-Claude Carrière, Jacques Tati şi Robert Bresson, Pierre Étaix este autorul unora dintre cele mai jucăuşe şi înduioşătoare filme din cinematografia franceză, printre care se numără Yoyo sau Le grand amour. La începutul lunii noiembrie, a fost prezent la Bucureşti, cu ocazia unei retrospective organizate de Institutul Francez în cadrul săptămînii „Cahiers du Cinéma“.
Aţi absolvit o şcoală de desen, aţi jucat ca actor de teatru şi cabaret, sînteţi ilustrator şi muzician. Ce anume v-a făcut să vă îndreptaţi către cinema?
Nu aveam de gînd să fac cinema. Lucram la un număr de circ, de musical, şi m-am întîlnit cu Jacques Tati ca să-i cer părerea. Tati văzuse înainte desenele mele, pe care le adusesem la Paris ca să le duc pe la ziare, şi mi-a spus: „Aveţi un simţ al comicului şi un spirit de observaţie rar întîlnite în zilele noastre.“ Mi-a zis apoi că lucrează la un film şi m-a întrebat dacă vreau să colaborăm. Am fost de acord, însă i-am zis că nu ştiam nimic despre cinema. Iar el mi-a răspuns: „Nu-i nimic, se învaţă repede!“ Aşa a început colaborarea noastră. Am lucrat patru ani împreună, zi de zi, la tot ce înseamnă producţia unui film: scenariul, construcţia gagurilor (care e o meserie în sine), decorurile (am desenat tot, inclusiv silueta domnului Hulot) etc. Aşa am învăţat cum se face un film. Dar nici după ce am terminat acest proiect nu aveam intenţia să fac cinema. M-am întors la circ şi la musical.
Povestiţi-ne despre o zi de neuitat cu Jacques Tati.
Oh là là, toate sînt de neuitat! Fie datorită laturii simpatice a proiectului la care lucram, fie din cauza spiritului său mai autoritar, căci avea tendinţa de a-şi exercita puterea asupra celorlalţi. Tati era mult mai amuzant în viaţa de zi cu zi decît era în cinema. Avea un dar extraordinar de a imita. Dacă vedea ceva o dată, era în stare să redea situaţia exact aşa cum se întîmplase, imitîndu-i perfect pe toţi cei implicaţi.
L-aţi întîlnit pe Jean-Claude Carrière în 1958. A cui a fost ideea primului scurtmetraj pe care l-aţi făcut împreună, Rupture?
A mea a fost ideea, dar atunci cînd l-am întîlnit pe Jean-Claude Carrière, Tati îl contactase deja pentru că voia să facă o adaptare literară după Les Vacances de Monsieur Hulot şi după Mon Oncle. Cu ocazia asta l-am cunoscut. Mă întîlnisem cu mai mulţi autori: Tati nu citea, mă punea pe mine să citesc propunerile de adaptare, dar tot nu găseam ceva satisfăcător. Într-o bună zi, am dat peste o povestire cu totul neaşteptată despre plimbăreţul din Les Vacances de Monsieur Hulot, care scria într-un jurnal tot ce se petrecea în fiecare zi. Şi era scrisă remarcabil. Evident, era imposibil să povestească şi gagurile, dar reda foarte bine atmosfera filmului. Carrière a văzut desenele pe care le făcusem pentru carte şi mi-a zis că dacă nu va putea scrie despre o anumită situaţie, va pune un desen. Şi-apoi, într-o seară, mi-a spus că i-ar fi plăcut să facă cinema. Pe atunci, era profesor de istorie. Îi venise ideea unui gag, care nu era cine ştie ce, şi i-am zis „Te rog, nu i-l spune lui Tati, pentru că o să te dea pe uşă afară!“ Cînd m-am apucat de primul scurtmetraj, l-am sunat pe Carrière şi l-am întrebat dacă vrea să-l facem împreună. Bineînţeles, a fost de acord. M-am gîndit că în felul ăsta poate să înceapă să facă cinema. Ceea ce s-a şi întîmplat.
Pentru cel de-al doilea scurtmetraj, Heureux anniversaire, aţi primit premiul Oscar. Cît de important a fost acest premiu pentru dvs.?
Nu am acordat niciodată o importanţă prea mare premiilor, dar recunosc că m-am bucurat cînd am aflat că publicul american a văzut filmul, că filmul a fost nominalizat şi premiat, deşi producătorul nu mă anunţase. De fapt, Oscarul nici n-a mai ajuns la mine, căci producătorul şi l-a însuşit. Dar asta nu mai are acum nici o importanţă: a murit şi nu a putut să-l ia cu el. (rîde)
Acest premiu a fost o surpriză foarte plăcută, era un fel de cinema care nu prea se mai făcea. Sigur, Tati încă mai făcea filme, dar era o întreagă tradiţie a maeştrilor clovni care se pierduse: Max Linder, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Stan Laurel, Oliver Hardy, Harold Lloyd. Ei au deschis calea. Iar eu am fost atras din copilărie de genul ăsta de filme, care m-au inspirat foarte mult apoi, şi am pornit pe acelaşi drum.
De curînd au fost restaurate toate filmele dvs. Cum au fost primite de către public, după o perioadă aşa lungă de timp?
Am fost foarte surprins. Credeam că filmele or să aibă parte de o receptare ironică, că acest fel de a face cinema nu mai poate să mişte pe cineva, poate din cauza „cinema-ului comic francez“, care se inspiră din comedia bulevardieră, din teatrul de revistă, care pe mine nu m-a mişcat niciodată. Asta e ceea ce se întîmplă în anii din urmă, pe vremuri erau oameni care făceau lucruri minunate, Sasha Guitry, René Clair, Jean Renoir etc., dar, încetul cu încetul, şi acel cinema a dispărut. Acum avem de-a face cu o grosolănie enormă. De aceea am fost surprins să aflu că un public tînăr este interesat de acest fel de cinema. Mi s-a spus foarte des: „Nu mai vezi aşa ceva în zilele noastre!“ Este vorba despre o tradiţie care a evoluat de-a lungul timpului, iar eu nu am vrut niciodată să fac filme care să semene unul cu altul. Am spart totul de fiecare dată cînd am luat-o de la capăt. După Le Soupirant, nu am făcut o continuare, ci am făcut Yoyo, care a surprins pe toată lumea. Niciodată nu m-am instalat într-un sistem.
Yoyo scoate în evidenţă – cel mai mult dintre toate filmele dvs. – dragostea pentru circ. Cît din omul Pierre Étaix există în acest film?
Pentru mine, actorul şi omul Pierre Étaix sînt unul şi acelaşi. Producătorul meu era producătorul delegat al Băncii Rotschild, iar pe membrii familiei Rotschild îi vedeam mereu venind şi plecînd în maşina lor cu şofer. Am avut întotdeauna un dispreţ faţă de oamenii cu prea mulţi bani. Astfel că am făcut un portret al unui miliardar care se plictiseşte. Şi, pornind de la asta, mi-a venit o altă idee. Într-o zi, cineva mi-a povestit o întîmplare. În familia Rotschild, la aniversarea unui copil care împlinea 5 ani, au adus un circ în curtea hotelului lor particular. Şi au dat o reprezentaţie special pentru acest copil. Mi s-a părut nebunie curată. Aşa a început totul. O idee a dus la o alta, totul s-a construit zi după zi şi a durat foarte mult. Îţi trebuie mult timp ca să faci genul ăsta de cinema. Acum se face totul foarte repede.
Credeţi că Pays de cocagne oferă o imagine negativă a Franţei acelui moment?
Da, clar. Soţia mea, Annie Fratellini, trebuia să plece prin ţară cu postul de radio Europe 1. Am decis să plec şi eu cu ei, pentru că ştiam că o să întîlnesc oameni din diverse regiuni, ştiam că e o emisiune-concurs şi că o să dau peste tot felul de personaje. Asta se întîmpla imediat după mai ’68, care a fost o petardă răsuflată, dacă pot spune aşa, dar a schimbat totuşi nişte lucruri. Turneul a fost halucinant: Turul Franţei, campingurile pline, plajele care dădeau pe-afară de turişti. Societatea de consum era în floare, publicitatea era peste tot. Am înregistrat imagini fără să ştiu încotro mă vor conduce. Apoi, cînd m-am întors, după patru-cinci luni, am revăzut 40.000 de metri de peliculă, adică 20 de ore de proiecţie, şi mi-am zis că trebuie să fac ceva cu ele. Era îngrozitor cu ce mă întorsesem. Dar mi-am spus că singura soluţie e rîsul, ca un fel de tratament homeopatic: dacă rîzi de propria boală, te-ai vindecat. M-am gîndit că ar fi formidabil să fac un film pornind de la aceste înregistrări. Nu ştiam ce mă aşteaptă, pentru că procedasem invers faţă de filmele mele de ficţiune. În filmele de ficţiune, scriam gagurile, care se construiau unul după celălalt pînă ce reuşeam să povestesc subiectul la care ţineam. De data asta, nu mai aveam subiect, nici autor, nici punere în scenă, nici interpreţi, totul era construit dintr-o înşiruire de planuri şi trebuia să procedez exact ca în ficţiune. A fost o experienţă extraordinară, dar absolut epuizantă pentru că nu am mai putut să fac cinema timp de aproape douăzeci de ani din cauza acestui film. A fost cumplit.
Scriaţi la un moment dat „A fi clovn nu este o stare şi nici o funcţie. Trebuie să trăieşti şi să gîndeşti ca un clovn.“ Aţi sfătui oamenii să trăiască după acest motto?
Da, bineînţeles, doar că în zilele noastre e aproape imposibil. Este, în orice caz, o meserie complicată. Trebuie să înveţi să faci mai multe lucruri: cascadorie, un pic de acrobaţie, să dansezi, să cînţi, prestidigitaţie, un pic de jonglerie. Căci asta era funcţia primară: clovnul parodia numerele de dinainte sau cele de după. De aceea, trebuia să ştie să facă toate aceste lucruri, chiar şi să urce pe un cal.
Dacă aţi fi citit acest interviu, aţi fi fost tentat să intraţi la unul dintre filmele retrospectivei Pierre Étaix?
Eu? (rîde) E foarte greu să mă pun în pielea altcuiva. Tot ce pot să spun este că mi-am iubit enorm meseria, este ceea ce m-a făcut să trăiesc. Chiar şi astăzi, de fiecare dată cînd am ocazia să muncesc (lucrez la un spectacol cu mai mulţi artişti) este o adevărată fericire, îmi dă forţă. Unul dintre prietenii mei cei mai dragi, clovn şi el, mi-a spus odată: „Nu pot să fac ceea ce am făcut înainte, dar pot s-o fac altfel.“ Asta mi se întîmplă mie acum.
Cum l-aţi cunoscut pe Aki Kaurismäki şi în ce fel a decurs colaborarea pentru Le Havre?
A fost o întîlnire minunată cu Aki Kaurismäki, pentru că am avut şansa să văd cum lucrează un mare regizor. Era complet absorbit atunci cînd dădea drumul la filmare, exact înainte să strige „Motor!“, punea echipa să aştepte puţin: într-o scenă era o femeie culcată şi el s-a dus să aranjeze perna, apoi a mai privit o dată şi a zis „Da, e mai bine. Motor!“. Asta înseamnă să faci cinema. Cinema-ul nu există decît prin mii şi mii de detalii care duc la o formă de simplitate, altfel imposibilă. Dacă nu te preocupă ceea ce se întîmplă în registrul minor, este imposibil să faci lucruri simple care să se adreseze întregului public. În ceea ce mă priveşte, asta este singura soluţie.
traducere şi transcriere de Nicoleta MĂRCULESCU
a consemnat Niculae MACHE
