Planul unei deturnări

În dicţionarul de termeni al situaţionismului, apărut în primul număr al revistei Internationale situationniste, organul oficial al mişcării, procedeul „deturnării“ este definit în felul următor: „Deturnare = prescurtare a formulei: deturnare a unor elemente estetice prefabricate. Integrarea unor produse actuale sau trecute ale artelor într-o construcţie superioară.“ Ultimul film al lui Corneliu Porumboiu se lasă înţeles ca o încercare în acest registru, chiar dacă, de bună seamă, materialul său de pornire nu e tocmai un produs estetic.  

Filmul se numeşte Al doilea joc, iar ceea ce vedem pe ecran este înregistrarea – redată întocmai după filmările televiziunii de atunci – unei partide de fotbal din iarna anului 1988: derby-ul Steaua – Dinamo, arbitrat chiar de tatăl regizorului. Pe deasupra imaginilor, neînsoţite de sunetul original, auzim dialogul dintre Corneliu şi Adrian Porumboiu, despre care înţelegem că revăd, în zilele noastre, meciul. Titlul însuşi ne invită din start să nu ne lăsăm absorbiţi de meciul de primă instanţă, ci, dimpotrivă, să ne mutăm atenţia pe un alt plan. Spectatorul se va întreba îndată care anume e acesta şi va descoperi numaidecît că filmul îi pune la dispoziţie nu una, ci patru variante de răspuns. El va remarca, în primul rînd, trimiterile vădite ale filmului la o perspectivă politică/istorică, şi va căuta, drept urmare, să îl privească cu un ochi axat tocmai pe calitatea sa de document: ce ne spun aceste imagini despre România, aşa cum era ea în ultima iarnă dinaintea Revoluţiei? Premonitorii sînt în acest sens îndeosebi frecventele deflecţii ale camerei de filmat înspre tribune, întreprinse, după cum ni se explică, din gestul reflex al televiziunii comuniste de a evita orice imagine a altercaţiilor din teren. Printr-o revelatorie corespondenţă, acelaşi reflex se regăseşte întocmai şi într-o secvenţă a Videogramelor lui Andrei Ujică, cînd operatorii televiziunii naţionale întorc în chip similar camera spre cer, pentru a evita să surprindă primele zvîcniri ale revoltei populare. Ce-i drept, la meciul lui Porumboiu, camera merge încă, mai inofensiv, spre tribune, dar fapt este că şi mulţimile pe care le vedem aici, adunate inert sub umbrele, ca la înmormîntare, ne întîmpină deja privirea cu o duşmănie surdă, greu de ignorat. Concludentă fără doar şi poate în privinţa tribunelor, această grilă de lectură se dovedeşte însă, în ciuda premiselor (echipa Armatei vs echipa Securităţii etc.) mai greu de susţinut prin raport cu meciul însuşi, în condiţiile în care comentariul celor doi interlocutori nu alimentează decît rareori şi sub puţine aspecte o atare abordare. În al doilea rînd, spectatorul va remarca, fără îndoială, că Porumboiu-fiul – aflat aici în ingenioasa postură a regizorului care îşi comentează „propriile“ imagini – încearcă frecvent să inducă ceva precum o perspectivă estetică asupra a ceea ce se vede pe ecran, atrăgînd necontenit atenţia asupra ninsorii, a stratului de zăpadă ori a urmelor lăsate de jucători pe teren, ce formează toate, împreună, un spectacol vizual despre care cineva spunea foarte nimerit că te uiţi la el întocmai ca într-un acvariu. De bună seamă, şi această perspectivă se lasă asumată doar într-un chip pasager, căci – la fel ca orice alt acvariu de impresii vizuale – şi acesta devine curînd monoton, dacă nu e organizat cu sens, să ţină spectatorul. În al treilea rînd, dialogurile caută să sugereze adesea şi o altă posibilitate: aceea de a privi filmul meciului nu din perspectiva protagoniştilor săi obişnuiţi, care sînt jucătorii, ci a unuia care rămîne îndeobşte în umbră: arbitrul. Cum ar arăta un meci privit cap-coadă cu ochii numai la arbitru? Este, fără îndoială, o întrebare provocatoare, dar fapt este că nici ea nu îşi găseşte pînă la capăt răspunsul în film, căci, în pofida cîtorva sugestii interesante, regizorul însuşi se vede curînd nevoit să admită că şi-a pierdut din vedere personajul, care lasă prea adesea, retras, jocul să curgă. În al patrulea rînd, filmul pare să se concentreze totodată, aşa cum o sugerează chiar micul insert autobiografic de la început, pe amănuntele relaţiei dintre tată şi fiu. Ce-i drept, perspectiva aceasta pare mai curînd inhibată de prea marea discreţie a conversaţiei, dar ea conduce cel puţin, în cîteva rînduri, la o interesantă contrapunere de principiu a două perspective, deopotrivă de nefamiliare spectatorului de meci obişnuit: cea estetică, a regizorului, şi cea tehnică, a arbitrului. Sînt, de bună seamă, două perspective care se bat adesea cap în cap, dar îşi găsesc deopotrivă, cu cîteva ocazii, o certă corespondenţă în chestiunea „opticii“, căci ambii, atît regizorul, cît şi arbitrul, sînt deopotrivă preocupaţi de problema vizibilităţii. În lumina surprinzătoarei analogii pe care acest punct o creează, un concept curios precum cel de „diagonală flexibilă“, folosit la un moment dat de fostul arbitru, tinde să fie înţeles, de asemenea, ca o inedită reflecţie asupra observaţiei cinematografice, în vreme ce „legea avantajului“ apare deopotrivă ca principiu director al planului-secvenţă.  

În schimb, fiindcă nici una dintre aceste perspective şi nici variile lor puncte de sutură nu reuşesc propriu-zis să confişte atenţia spectatorului în dauna meciului de primă instanţă, ele nu edifică, pînă la urmă, pentru spectator ceea ce îi promite, de fapt, titlul: un „al doilea joc“, în locul celui dintîi. Din contră, spectatorul urmăreşte cel mai adesea meciul într-o perspectivă normală, fiind dislocat din cînd în cînd într-un alt registru, doar pentru a reveni curînd la perspectiva sa obişnuită. Poate că la acest fapt contribuie deopotrivă şi poziţia mai degrabă convenţională pe care o ocupă în film vocile celor doi interlocutori, prin raport cu meciul, căci – eliminînd comentariul iniţial – ei par adesea să se substituie ei înşişi tocmai comentatorilor sportivi. Ca atare, ei dau, desigur, nişte comentatori mai aparte, dar nicidecum o instanţă de alt ordin, capabilă să disloce în mod durabil atenţia spectatorului din reflexele pe care i le impune formatul habitual al unei partide. Tocmai din acest motiv, însă, pauzele dintre dialoguri nu au nicidecum aerul firesc pe care l-ar avea îndeobşte tăcerile dintre doi simpli spectatori, ci ele stînjenesc mai curînd, întocmai ca atunci cînd crainicii de pe fundal nu au nimic să-şi spună. Fapt este că, aşa cum e el, filmul evocă, rînd pe rînd, varii posibilităţi pentru o deturnare cinematografică a meciului, dar nu o realizează propriu-zis pe nici una, oferind, în cele din urmă – mai curînd decît o nouă construcţie clădită pe bazele sale – doar ceva precum mustăţile desenate de Dalí peste Mona Lisa: o eventualitate. Planul unor intenţii cinematografice schiţate peste un meci de fotbal.   

Christian Ferencz-Flatz este cercetător la Institutul de Filozofie „Alexandru Dragomir“,  Societatea Română de Fenomenologie. Cea mai recentă carte publicată: Retro. Amorse pentru o fenomenologie a trecutului (Humanitas, 2014).