Nesiguranţa lui Bruckner întîlneşte certitudinea lui Celibidache, în vremuri postmoderne

 La un moment dat, Sergiu Celibidache a spus că sonoritatea Bruckner nu poate fi redată decît de o orchestră germană sub bagheta lui. A avut grijă să spună asta într-o repetiţie filmată. Este doar una dintre zecile de afirmaţii care l-au făcut să fie atît de controversat. Cînd a murit, în 1996, unii îl considerau un geniu, alţii – un bufon; unii credeau că omul a inaugurat o nouă manieră de a face muzică, ba chiar o nouă filozofie a muzicii, alţii erau de părere că verbiajul său n-are sens, că îi plăcea să se audă vorbind, mai mult decît orice, că era un tiran muzical, abuziv şi, de fapt, obtuz. Dincolo de controverse (sau poate tocmai datorită lor), Celibidache a devenit un dirijor legendar. Celibidache şi-a marcat timpul, şi nu se poate imagina o istorie a baghetei în secolul XX fără un capitol dedicat lui, şi doar lui. Pe de o parte, refuza tradiţia – însuşi cuvîntul „tradiţie“ i se părea o invenţie-alibi a celor care nu sînt în stare de nimic. Pe de altă parte, se plasa singur în linia Furtwängler – „singurul care mi-a dat sentimentul că muzica înseamnă cu adevărat ceva“. Pe de o parte, refuza înregistrările de studio şi voia să fie un fel de anahoret al sunetului natural, spontan, proaspăt, „tridimensional“ – cum îi zicea chiar el, din sala de concert. Pe de altă parte, adora să se lase filmat în timpul repetiţiilor sau al orelor de masterclass şi era oricînd dispus că ţină ample conferinţe oricăror mijloace de înregistrare. 

Moştenirea sa este, în orice caz, complexă. Mulţi, foarte mulţi dirijori au încercat să-l imite. Absolut toţi cei porniţi pe drumul acesta, încercînd să fie „celibidachieni“, moşmondind vorbele „fenomenologiei muzicale“, au eşuat – carierele lor nu au dus nicăieri. Celibidache a fost cu adevărat unic, cum spun englezii –

Doar el a putut fi Celibidache!  Interpretările sale rămîn cel puţin tulburătoare. 

Marca sa a fost tempoul lent. A încercat mereu să găsească articulaţiile interioare ale muzicii pe care o interpreta, fiind convins că sonorităţile zac într-o profunzime care se poate descoperi numai printr-un efort spiritual îndelungat. A adus virtutea răbdării în muzică. Iar ceea ce descoperim ca muzică în universul tempilor lui Celibidache este uluitor. E ca şi cum ai vedea un oraş fabulos, mergînd pe jos, agale, în comparaţie cu ceea ce poţi vedea din goana autocarului. 

Celibidache a fost un imens artist, avînd cele două ingrediente care produc aşa ceva: o cunoaştere totală a meşteşugurilor artei sale şi un curaj estetic formidabil. Tempii lenţi sînt dovada celui din urmă, iar echilibrul sonor al orchestrelor sale este dovada celui dintîi. Într-un documentar dedicat artei dirijorale, D. Barenboim spune: „Îl consider pe Celibidache unul dintre cei mai mari muzicieni ai secolului. Pentru mine, a fost un amestec incredibil de om de ştiinţă, lăutar-virtuoz boem

şi filozof. Avea, împreună, toate calităţile şi toate defectele acestor trei ipostaze... Cunoştinţele sale despre tehnica orchestrei erau extraordinare. Cunoştea ca nimeni altul posibilităţile tehnice ale instrumentelor de corzi şi avea o ureche absolut extraordinară pentru intonaţii.“ De altfel, într-una dintre cărţile sale, Barenboim spune despre Celibidache că avea „ureche absolută“ şi o memorie muzicală cu totul ieşită din comun. Celibidache a dovedit peste tot pe unde a lucrat – la Berlin, la Stockholm, la Stuttgart, la Paris ori la München – că ştie cum se face o mare orchestră. Printre moştenirile sale certe, probabil că redescoperirea lui Bruckner este una dintre cele mai însemnate. Simfonismul brucknerian este maiestuos, aparent wagnerian (structuri muzicale ample, se mişcă lent, tectonic, masiv, misterios), dar imediat ce această impresie se impune, o nuanţă de sensibilitate sufletească şi de onestitate sau o probă de splendidă imaginaţie muzicală salvează totul de aroganţa patetică a wagnerianismului. Lipsită de charismă, intensitatea bruckneriană nu este deloc nevrotică (ca la Mahler), ci are un inenegabil farmec sobru şi lasă o urmă de catifea grea, ca un parfum regal.   

Aducerea acestei muzici – care, pe alocuri, e pur şi simplu mistică, dar şi monumental-romantică, plină de tensiuni abisale şi de deschideri aurorale – în spaţiul sensibilităţii occidentale din a doua parte a secolului XX a fost una dintre cele mai frumoase contribuţii pe care breasla dirijorilor le-a avut la cultura Europei de azi. Şi, dintre ei, aşa cum am spus, Sergiu Celibidache se profilează magnific. 

În această săptămînă, împreună cu

se distribuie şi discul cu Simfonia a 3-a de Bruckner, cîntată de Orchestra Radiodifuziunii din Stuttgart, dirijată de Celibidache.  Dirijorul aprecia mult această a treia simfonie bruckneriană (să facem dreptate, nu e primul – înaintea sa cu o generaţie, Knappertsbusch atrăsese atenţia asupra genialităţii acestei simfonii), pe care o considera începutul unui fel cu totul nou de a compune simfonii. În orice caz, faptul că Bruckner îşi expune aici pentru prima dată propria gîndire simfonică este, astăzi, o informaţie de manual. Interesant de ştiut este că, în general, Bruckner era o natură nesigură: modifica la nesfîrşit lucrările pe care le compunea. Uneori, era de ajuns ca un prieten să-i spună, chiar şi aluziv, că i se pare că în momentul cutare simfonia cutare ar fi fost mai bine să sune altfel, ca Bruckner să fie imediat cuprins de incertitudini. Dar, de cele mai multe ori, el însuşi, mînat de demonul perfecţiunii, revenea mereu şi mereu asupra compoziţiilor sale. Această obişnuinţă a compozitorului a creat dificultăţi serioase posterităţii, aşa cum se poate lesne bănui, în a stabili care este varianta dezirabilă de cîntat, din perspectiva compozitorului, fireşte. Am scris despre această interesantă situaţie cu alt prilej, nu mai revin – spun doar că Simfonia a 3-a a fost şi ea revăzută de Bruckner de cel puţin trei ori, între 1873 (cînd a scris „originalul“) şi 1889. În 1890, partitura ei a fost pentru prima dată publicată, dar s-a dovedit, în timp, că aceasta este doar ultima variantă şi cu cîteva adăugiri ale editorului. Ulterior, au început să se publice diferite variante intermediare. Dirijorii mai vechi cîntau, aproape exclusiv, ultima variantă, cea din 1890, pe considerentul că, fiind cea mai tîrzie, exprimă în formă definitivă intenţia compozitorului, care trăia în momentul publicării ei şi nu a dat vreodată de înţeles că o repudiază. E logic, dar, în cazul lui Bruckner, e posibil să nu fie chiar aşa pentru că, ziceam mai sus, compozitorul manifesta o neobişnuită relativitate faţă de propriile creaţii. Spiritul (post)modern, deschis spre ideea  de creaţie care se construieşte la nesfîrşit, apreciază altfel stadiile intermediare ale unui asemenea demers creativ. 

Modernitatea finalului de secol XX propune, insolent poate, revizitarea creaţiilor trecute în toate stadiile lor pentru că mai relevant decît rezultatul este procesul. Spiritul vremii! Autoritatea definitivă a ultimului episod creativ este pusă sub semnul întrebării începînd cu anii ’60 ai secolului trecut  şi în cazul lui Bruckner – de ce ultima versiune ar exprima mai bine pe compozitor decît, să zicem, a treia, ori a cincea, ori prima? Generaţia de dirijori din care şi Celibidache făcea parte a început să lucreze cu această întrebare şi să exploreze mai amplu lucrările lui Bruckner, spre beneficiul evident al nostru, dar şi al posterităţii marelui austriac. Aşa se face că Böhm şi Haitink, de pildă, preferau variante intermediare ale Simfoniei a treia, iar un brucknerian de elită, precum Tintner, cerea revenirea la prima versiune, considerîndu-le pe toate celelalte „mutilate“. Totul a culminat cu opţiunea unor dirijori de a dirija toate cele trei versiuni majore ale simfoniei pe un singur disc, pentru a putea fi comparate de ascultători, cu menţiunea că avem de-a face cu versiuni perfect închegate, şi nu cu schiţe ori ciorne. Această particularitate a moştenirii pe care ne-a lăsat-o Bruckner îl face încă şi mai interesant. 

Pentru cei care mai au timp şi disponibilitate să guste savoarea de coniac rafinat a unor fineţuri, sugerez ca după audiţia acestei înregistrări să asculte aceeaşi lucrare, cu acelaşi dirijor, de data aceasta dirijînd Filarmonica din München, în martie 1987. Diferenţele dintre cele două înregistrări pot fi, ele însele, tema unui eseu. Fie şi de «fenomenologie muzicală»,

Sever Voinescu este avocat şi publicist.