"Îmi place să mă las surprins de regizori"

interviu cu Marius MANOLE Marius Manole este un actor magnetic, cu o intuiţie uluitoare a fibrelor latente pe care rolurile jucate le conţin. E un actor care îşi personalizează corporal personajele şi ştie cum să le flexibilizeze. A fost nominalizat la premiul UNITER pentru debut, în 2002, pentru rolul adolescentului bolnav de SIDA, neputincios şi în acelaşi timp de o vitalitate electrizantă, în Drept ca o line de Luis Alfaro (la Teatrul "Maria Filotti" din Brăila), în regia lui Radu Apostol. În 2006 este nominalizat la Premiul UNITER pentru cel mai bun actor în rol principal în spectacolul Inimă de cîine după Mihail Bulgakov, regizat de Yuriy Kordonskiy (la Teatrul Naţional "I.L. Caragiale" din Bucureşti), în care mîrîie, se scarpină şi adulmecă . Eşti un actor care joacă şi în spaţiul underground, şi în teatre de stat. Ţi se pare că beciurile se formalizează la nivel estetic; ţi se pare că se cuminţesc? Din păcate, am această senzaţie, însă poate şi pentru că am ieşit în ultima vreme din underground şi am intrat mai mult în instituţii. Acum doi-trei ani evenimentele underground aveau mai mare impact şi erau mai puternice ca fenomen. Subsolul trebuie să fie o alternativă estetică, nu una spaţială, şi îmi doresc mult ca teatrul particular să aibă din ce în ce mai multă forţă. E trendy să montezi în subsol? Cît de autentică ţi se pare această opţiune? De multe ori m-am întrebat de ce un text e montat într-un spaţiu underground, cînd el ar putea fi pus în scenă oriunde. Cred că acest oriunde ar trebui eliminat ca să putem vorbi despre o autenticitate underground. Spaţiul ar trebui să dea o anumită direcţie, un fel de doar acolo. Poţi să spui că e o modă, dar eu cred că e o modă impusă, pentru că sînt artişi tineri care nu au unde juca şi atunci încearcă să facă ceva. Apoi mai este şi problema publicului căruia i te adresezi. Nu ştiu dacă textele care se montează în Green sau la Teatrul ACT ar avea public în teatrele de stat. Publicul din Green e foarte activ, e un bun cunoscător de teatru şi cred că alegerea spaţiului se datorează şi prezenţei lui implicate. Prin spectacolele pe care un regizor le montează în underground , ar trebui să argumenteze de ce optează pentru acel spaţiu. Cunosc regizori tineri foarte talentaţi care spun că nu fac teatru în subsol pentru că nu ştiu cum. Şi mi se pare onest. Spaţiile astea sînt foarte improprii şi, pînă la urmă, e mare lucru să faci artă cu două reflectoare, trei oameni şi un scaun. Trebuie să crezi în acest teatru şi să ştii cum să-l faci. Ce aştepţi de la un regizor? Cum ar trebui să te provoace? Acum aştept din ce în ce mai mult, cred că am îmbătrînit. Eram mai tolerant înainte şi era mai bine. Aştept să mă facă să nu mă repet, să fie cel puţin coerent în propunere, să creadă foarte mult în ceea ce face şi să înţeleg şi eu de ce face acel lucru, ce îl provoacă pe el ca să mă poată provoca pe mine, de ce şi-a ales un anumit grup de actori cu care vrea să lucreze... E foarte important pentru un actor să ştie că el şi numai el a fost ales pentru acel rol şi de ce anume: pentru calităţile sau, dimpotrivă, pentru defectele lui. Aştept de la un regizor să-şi iubească actorii şi să apere ceea ce face cu ei. În general, nu suport indolenţa, formula "facem doar ca să facem". Cînd mă întîlnesc cu un regizor nou, nu vreau să am aşteptări mari, ca să nu fiu dezamăgit. Îmi place să mă las surprins, şi unul dintre regizorii care m-au surprins în modul cel mai plăcut a fost Peter Kerek, pe care nu-l cunoaşteam. Peter a reuşit să-mi creeze o stare de joc atît de bună, încît mă simt mereu alimentat de ea. N-am aşteptat nimic şi am primit enorm. Apropo de spectacolul la care ai lucrat cu Kerek, Disco Pigs, există cîteva montări în România în acest moment (Adam Geist şi Plastilină, în regia lui Radu Afrim, spre exemplu), care mizează pe o fizicitate explozivă, pe corpul antrenat şi flexibil, pe concreteţe şi pe duritate. Crezi că teatrul fizic va avea şi la noi impactul pe care îl are în străinătate? Pentru mine, un spectacol foarte bun este cel în care cuvîntul şi corpul se îmbină foarte mult. Nu poţi să faci teatru numai folosind corpul sau numai sprijinindu-te pe cuvînt. Nu cred că mai interesează pe nimeni o unidirecţionalitate şi cu cît reuşeşti să explorezi mai multe zone, cu atît eşti mai cîştigat. Arta actorului e o artă a cuvîntului şi ni se întîmplă din ce în ce mai des să uităm cum se rosteşte un text pe scenă. De unde crezi că vine această fisură? Din şcoală. După părerea mea, avem o şcoală de teatru proastă. Nu ai timp şi nici mijloace să te ocupi de o clasă cu foarte mulţi studenţi. Cunosc studenţi care acum sînt în anul IV şi nu au pus nici măcar o dată piciorul pe o scenă, nu au cu ce să-şi dea licenţa, nu ştiu ce înseamnă teatru, or actoria se învaţă dintr-un contact direct cu scena, nu din literatură. Iar efectul acestei degringolade va fi evident peste 10 ani. Cred că admiterea la UNATC ar trebui să fie făcută pe nişte criterii foarte riguroase. De fapt, pregăteşti un om pentru o viaţă întreagă şi nu poţi să-ţi permiţi să fii indulgent. Îi faci un mare rău. Sînt atîţia actori care prezintă Meteo. Dar nu e vina lor? Cred că e vina sistemului în care sînt angrenaţi. În primul rînd, mi se pare din ce în ce mai evident că nu mai avem profesori. Nu poţi să angajezi preparatori sau asistenţi imediat după ce au terminat facultatea. Dacă în alte domenii e posibil, în teatru e mai greu. Ce să-i înveţe pe alţi studenţi de vreme ce legătura ta cu scena a fost precară? N-au experienţă în primul rînd pentru ei. Ne-am îndepărtat de ce era odată şcoala de teatru românească. E vorba de superficialitate şi de neimplicare? Da, şi se pare că nimănui nu-i pasă. Eu sînt de acord că actorii pot juca foarte bine în telenovele, dar e păcat, pentru că se pierde continuitatea profesionalismului şi a nivelului valoric. Crezi că există o limită a compromisului pe care un actor trebuie să o conştientizeze? Bineînţeles. Cine spune că nu a făcut compromisuri minte. Depinde însă de greutatea compromisului şi de cît de conştient reuşeşti să ţi-l asumi. Uneori nu poţi să trăieşti din teatru şi atunci eşti nevoit să faci unele compromisuri. Yuriy Kordonskiy e un regizor care îşi magnetizează actorii? E un regizor care ştie să vadă actorul, ştie să-l motiveze uneori fără să-i spună nimic. E suficient să fie acolo, lîngă el. Sînt oameni care respiră şi inspiră stil şi calitate, iar Kordonskiy e unul dintre ei. Ce ţi s-a părut cel mai greu de menţinut în personajul pe care îl joci în Inimă de cîine; umanitatea, animalitatea lui sau tocmai elasticul care le leagă? Cea mai grea a fost partea agresivă, partea mîrlănească, dacă vrei, pentru că trecerea e foarte mare într-un timp foarte scurt. Spectacolul durează două ore şi jumătate, din care o oră şi jumătate joc un cîine, iar ora următoare trebuie să dezvolt o umanizare alunecoasă. Partea a doua mi se pare mult mai complicată. Pentru că e partea metamorfozei lui. Da. Am studiat cîinii, am discutat despre comportamentul lor, am înţeles ce aveam de făcut. Partea a doua însă ţine de interiorul meu, de umanul meu, pentru că acolo trebuie să dezvolt cîrligul omenesc al personajului. Inimă de cîine este spectacolul mitocănizării, al mîrlăniei unei lumi în care mîrîitul devine discursul zilei? Nu cred. Kordonskiy a ştiut să poetizeze mîrîitul şi mîrlănia. Nu e un spectacol care să te pună la colţ, care să te amendeze. Kordonskiy a spus un adevăr puternic legat de toată trauma comunismului, fără să fie agresiv. A menţinut mereu o distanţă. Mîrîitul ăsta, oricît ar fi de tăios, poate să fie pînă la urmă contracarat. E mîrîitul îmblînzit de un porumbel.