Torture porn formalist
● Noapte bună, mami! / Ich seh, Ich seh / Goodnight Mommy (Austria, 2014), de Severin Fiala, Veronika Franz.
Regizat de Severin Fiala şi Veronika Franz (nepotul, respectiv partenera lui Ulrich Seidl, creditat ca producător), horror-ul austriac Noapte bună, mami! / Ich seh, Ich seh explorează relaţia dintre o mamă şi fiii săi gemeni din perspectiva groazei provocate de ne(re)cunoaşterea identităţii celuilalt, pînă în punctul torture porn-ului. Doi băieţi gemeni, blonzi, cu feţe angelice (Lukas şi Elias, şi în film, şi în realitate), locuiesc într‑un loc aparent paradiziac: o casă de un modernism minimalist aproape SF, ferită de lume, scăldată de prea mult soare şi împrejmuită de păduri, pe care ei le explorează neîngrădiţi. Atmosfera de prea-multă-linişte e tulburată de sosirea acasă a mamei de la spital – unde a suferit o operaţie estetică –, cu capul bandajat şi faţa tumefiată, semănînd destul de mult cu o mumie. Ea hotărăşte – ceea ce ştim deja din The Others că nu aduce a bine – să tragă toate jaluzelele şi să impună liniştea.
Neputinţa de a recunoaşte chipul mamei sub bandajele care îi acoperă faţa şi sub urmele rănilor suferite trezeşte în copii suspiciunea că poate nici nu este ea, suspiciune pe care regizorii o observaseră în comportamentul copiilor care îşi privesc pentru prima dată mamele după transformările suferite prin operaţii estetice în show-urile de televiziune de acest tip. Această incertitudine de thriller psihologic e şi motorul naraţiunii – copiii încep să culeagă din comportamentul ei tot felul de inadvertenţe şi dovezi (felul în care îl neglijează pe unul dintre băieţi, indispoziţia ei permanentă şi faptul că nu ghiceşte cuvîntul „mama“, care o desemna pe ea într-un joc, pînă la actele ei de agresiune) care par să confirme ipoteza. Ea devine la fel de suspectă şi pentru spectator, căruia nu i se oferă detalii contextuale (de ce a fost nevoită să se opereze: din cauza unui accident pomenit în treacăt sau pentru cariera ei de vedetă TV? de ce şi-a lăsat copiii singuri în tot acest timp?). Filmul poate fi privit astfel ca un act de revoltă împotriva „obiectificării“ feminine – operația mamei e o transformare dictată de impunerea asupra corpului ei a unei privirii masculine – iar fiecare privire admirativ-sexualizată în oglindă a mamei e compensată de arătarea felului demonic în care acest corp e perceput de copii.
Noapte bună, mami! / Ich seh, Ich seh nu e însă deloc imaginativ din punctul de vedere al construcţiei naraţiunii: intriga sa pare o medie a filmelor horror sau thriller care au în centru o relaţie maternă (de pildă, El orfanato, The Others sau A Tale of Two Sisters), trucurile narative pe care le foloseşte sînt în parte evidente de la început, iar tematica sa, cea a relaţiei corp-identitate şi a stranietăţii care apare odată cu schimbările cauzate de operaţii estetice, a fost dramatizată mai interesant în filmul lui Almodóvar, La piel que habito / Pielea în care trăiesc. Ceea ce a făcut să cîştige admiraţia unei părţi a publicului e formalismul său, care amintește într-o anumită măsură de The Shining, prin lanurile de porumb care seamănă cu labirinturi sau pattern-urile printre care se mișcă personajele, precum tapetul cu furnici din camera băiatului. Ceea ce îl face mai deosebit faţă de majoritatea horror-urilor e folosirea intensă a luminii, în loc de umbre şi întuneric, pentru crearea senzaţiilor de teroare, scenele de tortură petrecîndu-se după ridicarea jaluzelelor, în cel mai puternic soare, care ajunge un instrument de tortură în sine. Filmul conţine şi destule trimiteri politice, motiv pentru care a mai fost privit şi ca o metaforă a relaţiei conflictuale a Austriei cu Hitler. Indicii în acest sens sînt, de exemplu, mormanul de oase pe care băieţii îl descoperă în peşteră sau modul ironic în care se face referire la filmul The Trapp Family din 1956.
Deşi comparat de mulţi critici cu Funny Games al lui Haneke din perspectiva în care e tratată problema copil/violenţă, modul în care Severin Fiala şi Veronika Franz se folosesc de tortură e tocmai opusul său – nu incită cîtuşi de puţin şi la problematizarea poziţiei spectatorului. Aceasta era la Haneke nu doar o simplă autoreflexivitate (conştientizarea filmului ca artefact, şi a spectatorului ca voyeur), ci şi un atac direct, de subminare a poziţiei confortabile din care spectatorul putea urmări teroarea. Aici, poziţia spectatorului nu diferă cu nimic faţă de cea dintr-un film hollywoodian, iar thriller-ul psihologic e subminat de scopul intensificării senzaţiilor. Mai mult decît problematizarea raportului spectator-violenţă, filmul ar trebui să suscite discuţii asupra modului de lucru cu copii-actori. Deşi povestea evocă raportul de putere dintre adulţi şi copii, felul în care cei doi actori gemeni au fost introduşi în poveste la filmare – treptat, fără să ştie că scenariul presupune şi o parte de tortură – e tocmai o dovadă a abuzului unui astfel de raport. De asemenea, faptul că cei doi copii se numesc la fel ca şi personajele pe care le întruchipează va fi uşurat munca de filmare, dar nu e totuşi un mod prin care îi privează pe copii de o minimă distanţare?
Ancuța Proca este critic de film.
