Observaţii preliminare la Sieranevada

● Sieranevada (România, 2016), de Cristi Puiu.

Despre apariţia importantului film al lui Cristi Puiu, prezentat la Cannes şi apoi în avanpremieră la Festivalul Internaţional de Film Transilvania, se va discuta pe larg odată cu lansarea sa din toamnă în cinematografe şi, cu siguranţă, şi după aceea. Pînă atunci, cîteva observaţii preliminare referitoare la arta lui Puiu din acest nou film.

Una dintre cele mai evidente constatări, la o primă privire, este aceea că Sieranevada nu mai e o reinventare radicală la nivel formal şi că, prin urmare, nu mai contrazice în mod la fel de profund aşteptările spectatorilor, aşa cum făcuse, la momentul său, Moartea domnului Lăzărescu, iar apoi Aurora, oferindu-le de data aceasta privitorilor posibilitatea de a se raporta după bunul plac la diferite niveluri de interpretare, mai accesibile sau mai greu de sondat. Sieranevada explorează, cu mijloacele comediei (o comedie deopotrivă neagră şi emoţionantă) şi ale documentarului observaţional, în continuarea poveştii din Moartea domnului Lăzărescu, evenimentele petrecute după moartea lui Emil, la parastasul de 40 de zile la care se adună familia şi cunoscuţii săi. La acest nivel de comedie familială, evenimentele narative sînt destul de clare pentru spectator. Cu toate că personajele adunate în apartamentul de bloc sînt numeroase, iar poveştile lor rămîn pentru noi fragmente ale unor vieţi pe care nu le vom lămuri, felul în care camera pătrunde, ghidată de parcursul unuia dintre fii, în microcosmosul familial, îi oferă spectatorului o anumită accesibilitate realistă, posibilitatea de a asista ca un musafir la evenimentul prezentat. Dialogurile şi spaţiul apartamentului în care sînt coregrafiate extrem de minuţios, în ritm palpabil, numeroase personaje amintesc de dezbaterile din Trei exerciţii de interpretare, fără a pune accent pe caracterul lor intelectual. Aici se discută despre treburi precum organizarea parastasului (sarmalele, costumul, pomenile), nerăbdarea participanţilor de a se aşeza la masă şi amînarea continuă a acesteia motivată de întîrzierea preotului care se lasă aşteptat (printr-un dispozitiv narativ care amplifică conflictul), micile dispute pe teme politice (monarhişti versus comunişti, atentatul de la Charlie Hebdo şi cel din 11 septembrie), mai mult sub forma unor idei încetăţenite şi teorii ale conspiraţiei, starea de sănătate a unei fete străine care leşină şi care stîrneşte din cînd în cînd atenţia membrilor familiei, sau disputa legată de adulter care se acumulează treptat pînă la o izbucnire violentă. Unul dintre elementele care reies din construcţia acestei comedii este faptul că şi conflictul prezentat între membrii familiei, şi cel sugerat la nivel global-politic au, în descendenţa lui Cassavetes, faţă de care Puiu şi-a exprimat în mod repetat admiraţia, şi în contradicţie cu modul clasic de construcţie a unei naraţiuni, un caracter multiplu, continuu şi irezolvabil. Nemulţumirile participanţilor la masă, care degenerează în mici conflicte ce ascund drame mari (răni vechi, infidelităţi, boli), trec de la stadii mai acute, pe care Lary încearcă să le neutralizeze, să le împace, la relevarea caracterului lor cronic. Tocmai de aceea, personajele implicate în conflict sînt privite într-un mod asemănător celor din lumea prezentată secundar în …Lăzărescu, cu o atenţie sporită asupra defectelor şi imperfecţiunilor acestora, asupra nedreptăţilor pe care oamenii şi le fac unul altuia, şi concomitent cu o emoţie intensă, provenită tocmai din conştientizarea că aceste defecte sînt parte a propriilor lor vulnerabilităţi nevindecabile.

Această emoţie e dublată la nivel stilistic de un nivel mai puţin clar şi mai dificil de interpretat: problematizarea mai profundă, filozofică, în continuarea unui mod de gîndire relevat în Aurora, asupra dispozitivului de filmare şi asupra privirii. Dacă în Moartea domnului Lăzărescu şi în Aurora, punctul de vedere al camerei era atribuit, doar prin intenţie regiozorală, fără a avea un corespondent în film, unui fiu care îşi priveşte tatăl, respectiv unui tată care îşi priveşte fiul, fără posibilitatea ca oricare dintre aceştia să poată interveni în cursul pe care îl iau evenimentele, în diegeză, rămînîndu-le doar să privească, în Sieranevada această intenţionalitate artistică ajunge să fie atribuită pentru prima dată unui element din poveste, se concretizează. Sieranevada e un film fidel credinţei religioase că sufletul (aici, al unui tată, Emil) mai rămîne să umble o perioadă de 40 de zile printre cei vii, printre membrii familiei sale reunite la parastasul făcut în memoria sa, de care îl mai leagă doar posibilitatea de a vedea. Punerea în scenă a acestor puncte de vedere diferite aduce filmul lui Puiu aproape de o viziune dantescă – între o lume şi alta, singura posibilitate de comunicare rămîne privirea.

Ancuța Proca este critic de film.