„Fără ICR, carierele tuturor artiştilor semnificativi nu ar arăta aşa cum arată acum“ – interviu cu Erwin KESSLER

Volumul X:20. O radiografie a artei româneşti după 1989 (apărut la Editura Vellant) este o analiză ambiţioasă a celor mai semnificative fenomene din domeniul artelor vizuale şi al economiei culturale. În debutul cărţii, Erwin Kessler face cîteva clarificări asupra perioadei analizate. Simplificînd lucrurile, autorul identifică patru etape sau patru regimuri ale artei postdecembriste: regimul uapist, regimul oengist, regimul privat sau comercial şi regimul lifestyle.  

Care ar fi trăsăturile generale ale fiecăruia dintre regimurile artei?

X:20 survolează devenirea întru marfă şi divertisment a artei româneşti, în a doua jumătate a secolului XX şi în primul deceniu al secolului XXI. O consecinţă a aservirii politice a artei în perioada imediat postbelică a fost ruperea ei de piaţa liberă a „bunurilor simbolice“ şi închiderea în lagărul lozincard al propagandei. Arta nu mai era marfă, ci acţiune politică directă. Dispariţia burgheziei, a comanditarilor tradiţionali ai artei a lăsat artiştii la cheremul aparatului de partid. Comunismul a răsplătit arta oficială cu „împrumuturi de creaţie“, premii, funcţii, expoziţii de protocol şi cu achiziţii făcute prin instituţiile regimului. Controlul şi distribuirea beneficiilor în acest sistem propagandistic şi asistenţial erau efectuate de către Uniunea Artiştilor Plastici (UAP). „Regimul uapist“ e regimul generic sub care s-a aflat arta românească antedecembristă. În parte schimbat, el persistă şi acum şi coexistă cu celelalte trei regimuri identificate de X:20, configurînd geologia aparte a lumii artistice locale.

Regimul oengist indică iniţiativele de scoatere a artei de sub tutela partidului-stat sub care acţiona regimul uapist. El este conturat de cei doi mari piloni care s-au edificat prin contestare reciprocă, la începutul anilor ’90: Galeria Catacomba (braţul artistic al Fundaţiei Anastasia, un pivot al neo-ortodoxismului) şi CSAC, Centrul Soros pentru Artă Contemporană (satelit al Fundaţiei Soros, platformă a democratizării şi laicizării societăţii postdecembriste). Regimul oengist e un pas spre asumarea civică şi idealistă a artei, fie de pe poziţiile de dreapta ale neotradiţionalismului ortodoxist, fie de pe poziţiile de stînga ale tehnologismului neoavangardist, ghidat de noua corectitudine politică. Simptomatic, ambii piloni ai regimului oengist au marginalizat consecvent calitatea de „marfă“ a operei de artă, pusă în umbră de aspiraţia spirituală sau de angajamentul social, ambele alergice la comercial. Regimul oengist, polarizat belicos, oglindeşte partizanatul ireconciliabil al societăţii româneşti a anilor ’90 şi, ca şi aceasta, este eclipsat, în jurul anului 2000, de emergenţa noii civilizaţii relaxate consumist. Impulsionat de aderarea la NATO şi de perspectiva integrării europene, consumismul e adus de investiţiile masive – nu în ultimul rînd, în industria divertismentului – în care arta românească s-a integrat treptat. Astfel, a intrat în „regimul privat“ al existenţei sale, mai ales odată cu înfiinţarea galeriilor comerciale de artă, de portofoliu (piaţa primară) şi a caselor de licitaţie (piaţa secundară). După 2005, succesul fără precedent al artei a impus modelul artistului care produce pe gustul pieţei, în ritmul pieţei, dar şi al colecţionarului care investeşte în artă ca în orice alt instrument financiar. Devenirea artei întru marfă a atins paroxismul prin expansiunea metastatică a formulei de succes a Şcolii de la Cluj, care a cunoscut patru-cinci valuri de imitatori, în preajma anului 2010.

Oglindind mutaţii concomitente de pe scena artistică occidentală, în ultimii ani poate fi însă percepută înfiriparea „regimului lifestyle“ al artei, o reacţie nu doar la excesele regimului privat sau comercial, dar şi la utopiile regimului oengist şi la practicile sociale ale regimului uapist. Galerii mici sau provizorii, spaţii artistice noncomerciale, sprijinite de asociaţii nonprofit conduse de artişti pentru artişti, cu manifestări care nu mai sînt înrobite nici marilor idealuri, dar nici marilor preţuri, cu produse perisabile, acţiuni şi instalaţii temporare, arta în regimul lifestyle corespunde unei explozii demografice a substratului social artistic, care îşi trasează un teritoriu autonom al autosatisfacţiei şi al autoconsumului, paralel (dar nu complet ferit) de presiunea pieţei.  

Ce influenţă are modul de finanţare asupra esteticii?

Influenţa finanţării asupra esteticii (ca disciplină filozofică) poate fi o discuţie interesantă. Influenţa finanţării asupra artei este însă mult mai relevantă. Frecvent, modul de finanţare determină modelul de artă. X:20 trece în revistă mai multe sisteme de finanţare, de la asistenţa forţată a regimului comunist, care a generat un adevărat lagăr prin regimul uapist, în care se derula întreaga existenţă a artiştilor, pînă la finanţarea oengistă, mai subtilă, care infuzează ideologie, uneori, prin tehnologie (de pildă, CSAC punea la dispoziţie tehnologie de ultimă oră, dar şi cursuri, dezbateri, burse – forme subtile de îndrumare spre o direcţie anume, a artei avansate, „progresiste“), pînă la finanţarea privată printr-o galerie, pe banii unui întreprinzător care îşi asumă riscuri vitale şi care trebuie, ca atare, răscumpărată printr-un succes comercial cel puţin acoperitor..  

Care sînt tendinţele estetice cele mai clare în România?

Regimului uapist îi corespunde un modernism sclerozat, apatic, înfoiat muzeal în „autonomia esteticului“, specifică sistemului „babo-ciucurencist“ analizat în X:20. Regimului oengist îi corespund, pe de o parte, neo-tradiţionalismul ortodoxismului şi, pe de altă parte, neoavangardismul artei angajate social, ambele la fel de bombastice. Regimul privat al artei se identifică cu revitalizarea picturii, mai ales a picturii realiste, dar şi cu reinventarea mitului (de consum) al artistului ca figură extravagantă, promovată de mass-media. Regimului lifestyle îi este caracteristică o artă cu un profil aparent modest, frecvent precară ca aparenţă (acţiuni şi instalaţii cu retorică în surdină), dar care se constituie într-un mediu ce inspiră confort identitar.  

De ce s-au impus pe pieţele din Occident artişti emergenţi, precum Adrian Ghenie, şi nu artişti consacraţi, canonici – cum ar fi Tonitza, Grigorescu, Baba?

Tonitza şi Grigorescu nu au putut fi impuşi în vremea lor. Nu au intrat în canon cînd canonul era deschis. Acum e prea tîrziu, canonul e închis. Baba a fost impus la vremea sa. În China, Rusia, în RDG, Baba a fost un nume. Chiar asta face să nu poată fi impus în vremea noastră. Ion Grigorescu şi Dan Perjovschi s-au impus ca disidenţi şi detractori atît ai sistemului (neo)comunist cît şi ai consumismului actual. Aceasta a fost o cale. Şcoala de la Cluj a fost impusă ca apologie sofisticată a comunismului şi, totodată, a consumismului actual. Aceasta a fost calea inversă. În spatele succesului se află nu doar interese, ci şi scheme mentale care permit suprapunerea peste aşteptările culturii timpului.

Cum se stabileşte cota unui artist în România? Şi cît de relevantă e această modalitate de evaluare?

Cota e stabilită de tranzacţiile transparente din piaţa primară şi din cea secundară. O altă cotare a artiştilor ia în considerare mai multe variabile – expoziţiile, curatorii, cataloagele, critica –, pentru a stabili o poziţie într-o ierarhie mondială abstractă. Cota e relevantă pentru cei care văd achiziţia de artă drept o investiţie al cărei randament îl urmăresc.  

Sînteţi critic de artă, semnaţi articole în revista 22 şi nu numai acolo. Care mai e rolul criticului de artă astăzi, în România?

Necritic. Rolul necritic al criticului este definitoriu pentru poziţia sa. Critica actuală este promovare apologetică a artei. Înţelegerea criticii critice ca dialog responsabil nu face parte din cultura noastră, aici şi acum. Cel ce pierde e publicul, consumatorul, împresurat de lobbyşti şi prevaricatori sub acoperire de analişti şi experţi.  

Care au fost rolul şi performanţele Institutului Cultural Român în promovarea artelor vizuale contemporane?

Rolul a fost imens, iar rezultatele – pe măsură, între 2005 şi 2012, tocmai perioada în care arta românească a atins cea mai mare vizibilitate internaţională. Fără ICR, carierele tuturor artiştilor semnificativi nu ar arăta aşa cum arată acum. 

a consemnat Matei MARTIN