Etalonul Brâncuși
Brâncuşi – Serra, iată o întîlnire neaşteptată, dar nu lipsită de motivaţii şi interes, propusă de Fundaţia Beyeler de lîngă Basel, Elveţia. Cele 40 de opere ale lui Brâncuşi expuse împreună cu 10 lucrări din diferite perioade ale sculptorului american creează un dialog în timp între doi artişti ancoraţi în universuri diferite, dar care au în comun, dincolo de ideea de serialitate, căutările în redefinirea spaţiului propusă de creaţiile lor respective.
Oricît de îndepărtaţi ca orizont şi ca stil, între cei doi artişti există punţi şi paralele posibile, ba chiar şi un raport de influenţă directă, după cum mărturiseşte artistul american: „În perioada cît am stat la Paris (1964-1965 – n.m., P.R.), nu făcusem încă nici o sculptură, dar, timp de o lună, am mers aproape în fiecare zi la atelierul lui Brâncuşi pentru a desena. Opera lui mi se pare un catalog de posibilităţi artistice“. După întîlnirea cu opera lui Brâncuşi, Richard Serra alege definitiv sculptura ca mod de expresie artistică.
Richard Serra (născut la San Francisco, 1939), considerat drept minimalist (în cadrul mai larg al tendinţei abstracţioniste din sculptură), este cunoscut mai ales pentru seria denumită Props – sculpturi din oţel compuse prin asamblarea de platouri, rulouri, suprafeţe rectangulare, ţevi susţinute de tije de plumb. Elansate şi epurate, lucrările lui propun noi jocuri de echilibre între volume şi suprafeţe şi trasează perspective inedite în spaţiul ocupat de opere. Catalogul de posibilităţi artistice detectat de artistul american în opera lui Brâncuşi nu este străin de propriile lui căutări inaugurate în anii ’60, purtate atît în domeniul formelor, cît şi al gestului creator. Aşa, de exemplu, Splashing, 1968, este o formă rezultată din coagularea unei mase de plumb topit, fără altă intervenţie decît gestul energic al mîinii artistului lansînd materia incandescentă. Ceea ce rezultă nu poate fi catalogat nici ca pictură, nici ca sculptură, operă aleatorie, ieşită din gestul spontan al artistului, aflat în proximitatea dicteului automat al suprarealiştilor sau al acţiunii dripping inaugurate de Jackson Pollock. Richard Serra a realizat mai multe video care surprind chiar actul creaţiei, ceea ce relativizează caracterul spontan al acesteia, absolutizînd doar gestul artistului, efemer şi irepetabil. Altă preocupare majoră a artistului american, inspirată de demersul lui Brâncuşi, este redefinirea spaţiului prin propriile lucrări, printr-un fel de scandare după ritmul impus de noile raporturi de forţă stabilite între opere şi locul în care acestea sînt plasate. Formele imaginate de Serra aprofundează programul său estetic, ele părăsesc orice referinţă la figurativ şi elimină raportarea operei la soclu, în felul sintetic practicat de Brâncuşi. Richard Serra construieşte o serie de lucrări mari, din plumb şi apoi din oţel, capabile să stea pe sol datorită propriei lor greutăţi. Ele sînt astfel concepute încît, invers decît la Brâncuşi, să nu mai poată fi accesibile văzului în întregime dintr-odată; privitorul se află în inima operei, confruntat cu „textura“ intimă a sculpturii, care poate avea aparenţa unui zid masiv de metal, precum Fernando Pessoa, o placă de 9 metri lungime şi cîntărind 40 de tone, prezentă în expoziţia de la Basel, sau pe aceea a unui val de magmă îngheţat, transpus în plan orizontal, închizînd privitorul într-un labirint ondulat, îndelung polisat.
* * *
Aşa cum a fost concepută, expoziţia eliberează ideea de transmitere de la un artist la altul: transmitere-asimilare-respingere-singularizare, un proces invizibil pe parcursul căruia se construieşte o operă de o incontestabilă originalitate. Ajuns la Paris în anul 1904, Brâncuşi a lucrat o vreme – cum se ştie – pe lîngă Rodin, de care s-a despărţit decis să-şi găsească propriul drum în artă. Opera lui Brâncuşi este adesea apropiată de manifestările unor civilizaţii vechi, asimilate domeniului artistic, în ciuda faptului că obiectele respective au o destinaţie utilitară, ritualică sau magică, fie că e vorba de tratamentul lemnului în regiunea sa natală, de arta Cicladelor sau de obiectele ritualice ce constituie corpusul a ceea ce este desemnat sub sintagma „artă neagră“. Brâncuşi se situează însă în centrul modernităţii, iar atelierul în care artistul oficia înconjurat de creaţiile şi de „creaturile“ sale a constituit, timp de mai multe decenii, unul dintre centrele de iradiere din galaxia artei moderne. Dintre contemporani, artistul de care Brâncuşi e cel mai legat este Marcel Duchamp care, din 1913 şi pînă la moartea sculptorului, survenită în 1957, a fost agentul acestuia în America, ocupîndu-se – lucru rar între doi artişti – de expoziţiile şi de vînzările de opere. Între cei doi circulau idei, influenţe, exista chiar un fel de complicitate pe care unii au fost tentaţi să o citească aproape ca pe o relaţie homosexuală, în orice caz, ambiguă; Brâncuşi îi spunea lui Marcel, în scrisori, Maurice (scris şi Morice, iar uneori fără majusculă), un apelativ adoptat la modul ludic pentru orice persoană demnă de afecţiune sau încredere, o comunitate fictivă în care erau uneori admise şi femei. Din această perspectivă, una dintre operele emblematice ale lui Duchamp poate fi interpretată într-un raport de proximitate cu formele imaginate de Brâncuşi. Este vorba de faimosul obiect ce poartă în loc de semnătură şi titlu: R. Mutt 1917. Opera a intrat în istorie drept Fontaine, dar înfăţişează un urinoar. Marcel Duchamp, cu gustul lui pentru jocurile de cuvinte şi enigme de tot felul, ne pune în faţa unei erezii estetice care, în timp, a acumulat şi statutul de şaradă textual-vizuală fără cuvinte.
Aici urinoar are dublu sens, dublă lectură: obiectul care receptează, dar şi organul care emite. Pe primul îl avem în faţa ochilor. Duchamp nu pronunţă cuvîntul, nu-l scrie, dar ni-l arată – obiectul în cauză este în mod spontan desemnat: urinoar. Asta e lectura imediată. Lectura pasivă a unui obiect pasiv. Poziţia în care e prezentat, invers decît cea normală, începe să creeze multiplicarea lecturilor. Astfel aşezat, obiectul poate fi asociat cu un tors de bărbat. Duchamp cunoştea bine operele lui Brâncuşi, care a început seria Tors-urilor încă din 1909, cel mai reprezentativ pentru această paralelă fiind Torse de jeune homme, din 1917, chiar anul fabricării obiectului lui Duchamp.
De altfel, încă din 1918, revista Mercure de France preciza, fără să semnaleze sursa din care deţine informaţia, că această operă semnată R. Mutt şi trimisă la Salonul Independenţilor din New York s-ar fi chemat Le Bouddha de la salle de bain. Adăgînd: „...nu s-a observat că această curbură a bazinelor sau a fîntînilor de felul celei pe care D. Richard Mutt voia să o expună la Salonul Independenţilor din New York prezintă forma unui Buddha aşezat“.
Ajungem la a doua lectură posibilă. Urinoar (de acum cuvîntul s-a asociat cu obiectul) poate fi numit şi organul care emite: în prelungirea orificiului care ne priveşte ca un ochi de ciclop putem întregi organul emitent, sexul bărbătesc ca un tub de carne. Un monstru din familia gargouilles pe care se scurge apa de ploaie escamotat privirii. În paralel, Tors-ul lui Brâncuşi joacă şi el pe ambiguitatea ascuns-aparent: chiar dacă silueta de bărbat e formată din întretăierea netă a trei planuri, fără nici un alt accident morfologic, întregul Tors este o glorioasă ipostaziere a organului nenumit. La ambii artişti, mai subtil decît la Magritte, cuvintele se impun fără ca ele să fie scrise, iar seriile dual-antinomice vizibil-invizibil, sus-jos, concret-abstract, grav-ludic se multiplică şi ele.
Ar mai exista şi a treia lectură a acestui obiect, complet în acord cu provocările artei avangardiste din 1917. Tot activă. Obiectul în chestiune, fîntîna-urinoar, ar putea în orice moment să urineze pe bombeurile privitorilor. E chiar de mirare că nu a fost imaginat un asemenea happening. Sau ar putea la fel de bine, în perfectă coerenţă semantică cu accepţiunile cuvîntului fîntînă – izvor de apă, izvor al vieţii –, să-şi proiecteze conţinutul seminal. Sămînţa acestui agregat ar fi în mod necesar rece, ducîndu-ne cu gîndul la scenele de sabat din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea, unde unele femei ar fi fost fecundate de sămînţa rece a Diavolului – conform declaraţiilor smulse de anchetatorii Bisericii. Rece – intrăm în regnul maşinilor, La Mariée... şi imersiunea în complicata reţea de tuburi şi maşini, mai nou chiar de reţele care asaltează şi invadează viul. Ca şi cum toate aceste obiecte, maşini, maşinării, reţele şi-ar fi promulgat propria declaraţie de independenţă.
Duchamp era un „dandy cinic“ care, contrar tuturor sau majorităţii artiştilor din epoca sa, voia să creeze impresia că spune mult mai puţin decît se crede, în conformitate cu programul său estetic rezumat de sintagma Beauté d’indifférence.
* * *
Expoziţia de la Basel se deschide cu Sărutul lui Brâncuşi, prezentat în patru variante care acoperă trei decenii de căutări, perioada anilor 1907, 1908-1938. Ca şi în cazul altor serii reprezentate în expoziţie, capetele ovale, păsările, peştii, Brâncuşi va lucra la eliminarea progresivă a detaliilor figurative. Operele sale dau o stranie senzaţie de imaterialitate, în ciuda numelor concrete generice: Pasăre (în diferite variante), Peşte, Ţestoasa, Adam şi Eva, Cap de copil, Muză etc. Brâncuşi voia ca operele sale să nu pară făcute de mînă de om, ele sînt fragmente de materie puse ca nişte oglinzi în faţa lumii. În plin secol XX, dominat pe plan estetic de derizoriu, incompletitudine, de fragment şi insignifiant, pînă la „dezordinea scatologică“ din arta contemporană, el este un căutător de esenţe. De aceea, asemenea unui Janus bifrons, Brâncuşi are acest statut ambivalent care-l singularizează în istoria artei: pe de o parte, aparţine modernităţii, fiind chiar unul dintre iniţiatorii ei; pe de altă parte, el se prezintă ca un artist atemporal.
Petre Răileanu este jurnalist la RFI.
