Ce este arta digitală?

În nr. 213 al Dilemei vechi, Lucia Simona Dinescu publica un articol critic despre conceptul de artă digitală promovat de Galeria 115 (vezi

). În urma reacţiilor stîrnite de acel articol, am lansat întrebarea "Ce este arta digitală?". Raluca NESTOR Artă vs ilustraţie digitală La cincizeci de ani de la apariţia primelor manifestări internaţionale ale artei digitale, în România încă stăruie confuzia asupra aceastei forme artistice. De altfel, întreg cîmpul artei contemporane, inflaţia de termeni şi contexte echivoce dau multă bătaie de cap publicului, pus în imposibilitatea de a discerne între artă şi design, conceptual şi decorativ, artă modernă şi artă contemporană. Dacă o galerie online de graphic design şi ilustraţie poate fi intitulată "Computer Arts" (www. computerarts.co.uk), o galerie de printuri digitale, ca 115, de ce nu ar trece drept galerie de artă contemporană? În accepţiunea sa estetică, arta digitală nu poate fi discutată în afara contextului artei noilor media, alături de instalaţiile video sau performance-urile multimediale. Apariţia noilor media pe scena artei contemporane este la rîndul său strîns legată de mişcările artistice ale anilor ’60: op şi kinetic art, Fluxus, performance, land art. La baza majorităţii acestora se găseau algoritmul abordat fie intuitiv (cazul Fluxus), fie matematic, exact (cazul artei digitale) şi concepte ca: interactivitate, scenariu deschis, aleator, imersie, virtualitate. Poate ar fi cazul aici să discutăm termenul artă nedefinitivată folosit de Lucia Simona Dinescu într-un articol anterior. În mod evident, calificativul nedefinitiv nu vizează coerenţa mesajului sau valoarea estetică a unei lucrări, ci acel tip de artă experimentală care, pornind de la principiul aleatorului şi al scenariului deschis, oferă publicului libertatea de a influenţa actul artistic. Acest principiu folosit în performance-uri precum celebrul 4’33’’ al lui John Cage (un pianist aşteaptă 4 minute şi 33 de secunde fără a atinge clapele pianului, producînd o muzică a tăcerii, preluînd ca armonie zumzetul auditoriului) stă la baza multor lucrări de artă digitală cu care publicul poate interacţiona în muzee şi centre ca Zentrum für Kunst und Medientechnologie - ZKM (Karlsruhe), Museum of the Future/Ars Electronica (Linz), Inter Communication Center - ICC (Tokio). Istoria artei digitale are reperele şi convenţiile sale. Chiar dacă, din punct de vedere strict cronologic, primele materiale grafice produse pe un computer sînt Oscilaţiile lui Ben Lapovsky (1956), iar primele expoziţii, cele organizate de computerişti la Howard Wise Gallery din New York şi Galeria Universităţii din Stuttgart, Germania (1965), în fapt arta digitală îşi conturează o estetică proprie în anii ’60, odată cu artişti ca Vera Molnar sau Michael Noll, iar prima expoziţie avînd ca obiectiv declarat investigarea rolului ciberneticii în arta contemporană este Cybernetic Serendipity (1968). În peisajul românesc, contribuţia unei artiste ca Ileana Bratu, cunoscută mai curînd ca sculptoriţă modernă, ilustratoare şi eseistă, ţine de capitolul încercări în domeniul digital. O dezvoltare consistentă este cea adusă de grupul amintit de Lucia Simona Dinescu, Kinema Ikon, înfiinţat la Arad în 1970, grup al cărui larg interes vizează filmul experimental, mixed media, hypermedia şi instalaţiile interactive, sau cea adusă de trend-ul intermedial românesc coagulat în anii ’90 în jurul Centrului Internaţional pentru Artă Contemporană, trend care a reuşit o sincronizare reală cu orientările similare internaţionale. În ceea ce priveşte Galeria 115, se observă o slabă legătură cu scena de artă contemporană românească. Ar trebui amintit totuşi, ca interesant punct de convergenţă, expunerea proiectelor propuse de Anca Benera şi Ciprian Dicu în cadrul evenimentului "Noaptea albă a galeriilor", 26-27 mai 2007. Aşteptăm cu interes lansarea pe piaţa bucureşteană a unor noi galerii de profil. Printre acestea, Kollector, iniţiativă a unui grup de foarte tineri curatori (Ciprian Dicu, Ştefan Tiron, Cosmin Moldovan), nu mă îndoiesc că va aduce un aer proaspăt în ilustraţia autohtonă şi va găsi calea de a transforma design-ul în artă. Pentru a investiga posibilitatea integrării printurilor pe pînză în categoria amplă a artei digitale, mă voi raporta la frecvent invocata teorie a lui Christiane Paul, curatoare New Media la Whitney Museum of American Art, potrivit căreia tehnologia digitală interferează cu scena artistică în două moduri: abordată ca medium şi abordată ca tool (vezi Digital Art, Thames and Hudson, 2003). Chiar dacă miezul tare al esteticii digitale îl constituie abordarea tip medium (cea la care se referea Lucia Simona Dinescu invocînd conceptele specifice: interactivitate, imersie în spaţiul virtual), abordarea ca tool (cea care vizează folosirea prelucrărilor digitale ca pas intermediar în scopul producerii unor lucrări pe suport tradiţional: printuri, sculpturi, fotografie) se constituie la rîndul său ca subramură. Răspunsul este deci unul afirmativ. Nu suportul este incriminator în sine, ci lipsa conceptului, respectiv a contextului. Din păcate, expoziţia Art: Part II de la Galeria 115, în lipsa unui demers curatorial coerent şi datorită panotării stil Ikea, prezintă o colecţie de printuri ancorate în regiunea decorativului, confirmînd ca principală performanţă excelenta manualitate photoshop-istă a participanţilor. O soluţie de panotare inspirată este cea aleasă de 115 pentru lucrările ilustratoarei japoneze Aya Kato, expuse în spaţiul public: Piaţa Obor. În ciuda mesajelor cu tentă zen-pacifistă, de inspiraţie Miss America, cu care foarte tînăra Aya condimentează flyere-le expoziţiei, Flower of memory prezintă cîteva ilustraţii digitale reuşite. Raluca Nestor este doctorand la Universitatea Naţională de Arte pe o temă legată de estetica noilor media. Adrian MIHALACHE Comerţ cu artă digitală Colecţionarul tradiţional de artă caută unicatul, lucrul "făcut de mînă". Obiectul păstrează amprenta corpului artistului, urmele mişcărilor sale. A achiziţiona o piesă autentică înseamnă a poseda, într-un fel, trupul creatorului ei. De aceea, o copie, oricît de meşteşugită, nu poate satisface gustul amatorului pasionat. Comerţul de artă este forma elevată a traficului de carne vie. În cazul artei digitale, elementul corporal lipseşte. Contribuţia artistului ţine de concepţie, iar realizarea operei, mediată de tehnologia informaţiei, nu presupune intervenţia fizică. A mînui penelul, dalta sau cuţitul nu este acelaşi lucru cu a manevra mouse-ul. În primul caz, mişcarea vie se imprimă în lucrare, în al doilea, gîndirea detaşată de corp face să apară structura. Cum arta este, ne-o spune Leonardo, una cosa mentale, interesul pentru procesul de creaţie rămîne, dar dorinţa de a poseda obiectul rezultat se diminuează. Imaginea concepută de artist poate deveni obiect, dacă este imprimată pe un material, într-un format care poate fi decis de artist sau de client. Imprimarea schimbă însă radical relaţia cu lumina. Artistul şi-a conceput opera pe ecranul monitorului, care nu trebuie iluminat ca un tablou: el radiază lumina, nu o reflectă. Obiectul imprimat este văzut însă la o sursă de lumină exterioară. Desigur, artistul poate verifica, printr-un exemplar de probă, schimbarea adusă operei de diferenţa de iluminare. Modalitatea uzuală de achiziţie presupune, însă, că amatorul vede opera pe un site web, emanînd lumină, o cumpără online şi primeşte obiectul care, reflectînd lumina, poate fi cu totul altul. Există şi varianta practicată de unele galerii de a vinde nu imaginea imprimată, ci fişierul electronic care o conţine. Posesorul îşi poate contempla achiziţia pe ecran sau o poate transforma în obiect după gustul propriu. În orice caz, se ridică problema unicităţii. Galeria poate da un certificat de autenticitate, iar artistul se poate angaja că nu va vinde decît un număr limitat de exemplare, ca obiecte sau ca fişiere. Cum îndoiala nu poate decît persista, comerţul cu artă digitală ar trebui să-şi asume deschis misiunea: el nu vinde o operă, ci accesul la ea. Iar accesul este ceea ce se poate cumpăra atunci cînd opera de artă digitală este creată pentru a fi văzută doar pe web. La un preţ mai ridicat, se poate achiziţiona accesul exclusiv, astfel încît opera să nu poată fi văzută decît de posesor şi de cei pe care acesta îi agreează ca vizitatori. Lucrarea de tip hipermedia are avantajul că rezolvă problema unicităţii. Fiecare experienţă artistică de explorare este unică, datorită posibilităţilor de interacţiune dintre operă şi receptor. Preţul unicităţii este absenţa corporalităţii. Nu doar corpul artistului nu lasă urme, însuşi corpul operei dispare. Gérard Genette numeşte "autografică" opera a cărei autenticitate se bazează pe procesul ei de realizare. Autografice sînt tablourile în ulei, obiectele decorative semnate de artist sau marcate de poansonul unei firme omologate. Operele create pe baza unui procedeu repetabil, al unui algoritm, cum este cazul seriilor de obiecte, al reproducerilor etc. sînt numite "alografice". Arta digitală web (ciber-arta) este, în acelaşi timp, alografică şi autografică. Este alografică deoarece este generată conform unui program care se execută repetitiv, pe orice maşină de calcul. Este autografică deoarece instanţializările sale depind de deciziile receptorului, care interacţionează cu programul, astfel încît fiecare expresie sensibilă a operei este unică. Conform cu Edmond Couchot, ciber-arta interactivă are două forme de existenţă. Ea există, pe de o parte, ca "operă în amonte", obiect abstract, determinist (programul de calcul), inaccesibil spectatorului şi criticului. Pe de altă parte, ea are o formă sensibilă, de obiect hipermedia unic şi evanescent, care, doar el, este oferit unei experienţe artistice cu caracter de unicat: "opera în aval". "Opera în amonte" este alografică, în timp ce "opera în aval" este autografică, pentru că receptorul participă la procesul de punere a sa în formă perceptibilă simţurilor. Un artist web ca Mark Amerika are nostalgia condiţiei artistului dinainte de apariţia multimediei şi ciberspaţiului, care "crea o artă care imita viaţa, care, la rîndul ei, imitase arta în modurile cele mai neaşteptate". El creează, prin opera lui, nu "un obiect" virtual sau material, ci "un întreg program de hiper-legături culturale, referinţe, rezonanţe, aproprieri", din care să rezulte o operă înzestrată cu "fluxul biomorfic al devenirii automate, pe care, astăzi îl numim viaţă". Artistul se orientează spre procesul producerii operei (priveşte "în amonte"), fiind conştient că rezultatul perceptibil, "avalul", nu mai depinde de el, fiind rezultatul practicii colective entităţilor sociale interconectate. Adrian Mihalache predă cursuri de economie virtuală şi cibercultură la Universitatea Politehnică din Bucureşti; proiectul lui de cercetare este studiul antropologic al societăţii informaţionale.