„Berlinul şi-a luat de mult la revedere de la revoltă“ - interviu cu Marius BABIAS

Conduce de şapte ani Neuer Berliner Kunstverein (NBK), o organizaţie de artă contemporană cu spaţii de expoziţie şi program cu discurs critic din Berlin Mitte. În 2005, Marius Babias a fost curatorul Pavilionului Românesc din cadrul Bienalei de Artă de la Veneţia, context în care l-a sprijinit pe artistul Daniel Knorr să lase spaţiul dedicat României gol, şi a publicat piesa de teatru FUCK YOU, Eu.ro.Pa! de Nicoleta Esinencu în reader-ul bienalei. Împreună cu Sabine Hentzsch, fosta directoare a Goethe-Institut Bucureşti, Marius Babias a curatoriat în 2007 Public Art Bucharest, un uriaş proiect în spaţiul public din Capitală, susţinut de Editura IDEA din Cluj, care a publicat volume cu artiştii participanţi. La aceeaşi editură se găsesc şi cărţile traduse în româneşte ale lui Marius Babias, Recucerirea politicului. Economia culturii în societatea capitalistă, Naşterea culturii pop şi Urma revoltei. Pentru 2016 a iniţiat o colaborare cu teatrul HAU Hebbel am Ufer din Berlin, în proiectul bazat pe romanul lui Peter Weiss, Estetica rezistenţei, proiect care va genera, printre altele, un nou spectacol de Nicoleta Esinencu. În pregătirea acestuia, HAU şi NBK i-au oferit Nicoletei Esinencu, în luna octombrie 2015, o rezidenţă la Berlin. În cadrul aceleiaşi colaborări cu HAU, Marius Babias va organiza o expoziţie a artistului turc Halil Altindere, pe care l-a vizitat recent la Istanbul. 

Ne-am întîlnit la Bienala de Artă de la Istanbul, în cadrul unei întîlniri organizate de Robert Bosch Cultural Managers Network. Vizita dvs. a avut un caracter informativ sau un interes direct? 

Cred că cel tîrziu începînd din 2005, cînd René Block a internaţionalizat această Bienală, Istanbul a devenit un spot pentru arta contemporană – nu aş spune un hotspot, dar un spot, iar faptul că s-a internaţionalizat se poate vedea în ultimii ani şi în alegerea curatorilor. Noile elite din Turcia manifestă un interes tot mai crescut de autoreprezentare culturală, şi fiindcă celelalte medii artistice nu satisfac libidoul formulat, o face arta. Noile elite construiesc spaţii şi instituţii pentru artă, statul s-a retras complet din rolul de finanţator; iniţiativele private sînt cele care predomină. Prin urmare, Bienala e interesantă sub dublu aspect, atît informativ, să observi ce viziuni curatoriale se formulează, dar în acelaşi timp e ca un termometru al sensibilităţilor din interiorul ţării, al situaţiei politice şi sociale din Turcia. 

Cum vi s-a părut Bienala din punct de vedere al conţinutului?

Nu pot să spun că am fost total dezamăgit, dar în comparaţie cu Documenta, pe care Carolyn Christov-Bakargiev a curatoriat-o înainte de Istanbul, aşteptările au fost, desigur, extrem de mari. N-a avut nici pe departe consistenţa şi mixtura pe care le-a propus în Kassel, unde punea la un loc ideea de high şi low, literatura şi arta socio-politică, sau artefacte din istoria culturii. În Istanbul au existat, desigur, trimiteri la tot felul de cîmpuri artistice vecine artei, dar fără forţa şi consistenţa de a reflecta o viziune asupra lumii în care arta joacă un rol central, dar este şi fundaţie semnificativă pentru discipline învecinate – aşa era în Kassel. De data aceasta, am avut impresia că lucrurile stau unul lîngă altul şi că lipseşte articularea care să le unească. Sigur că Bienala a satisfăcut ici-colo şi cîteva interese particulare, dar acest lucru îl ai la orice expoziţie normală, nu e ceva deosebit.    

NBK începe o colaborare cu teatrul HAU Hebbel am Ufer din Berlin, într-un proiect bazat pe romanul lui Peter Weiss, Estetica rezistenţei. De ce o afiliere la o astfel de temă? 

Noi nu participăm decît cu un mic proiect în iniţiativa uriaşă a teatrului HAU. Ceea ce mă interesează în mod personal este Peter Weiss ca punct de plecare. Peter Weiss a fost, în anii ’70, o personalitate extrem de importantă, cel puţin în spaţiul de expresie germană, el a inventat teatrul documentar. A luat depoziţiile din procesele de la Auschwitz, care în 1963-1967 erau foarte importante pentru autodefinirea Germaniei, în încercarea ei de a nega partea nazistă, toate protocoalele originale, şi le-a transformat în piesă de teatru (Die Ermittlung, 1965), fără să adauge ficţiune şi fără să interpreteze. Acest lucru a fost incredibil de eliberator la vremea aceea, a avut rol detonator pentru generaţia ’68. Cînd cartea a apărut în cele din urmă, în 1981, mulţi oameni au dat din cap, neştiind de unde să apuce cele o mie de pagini de autoreflecţie, ce efect ar putea să aibă asupra societăţii. Pentru mine personal, un moment din carte este decisiv, cînd autorul se întreabă în ce măsură proletariatul s-ar putea autoîmputernici astfel încît să ia parte la procesele culturale. E un roman revoluţionar, o reflecţie asupra sistemului de clase în capitalism, în care fiecărui strat social îi este atribuit un rol. Propunerea pe care Peter Weiss o face prin acest roman este ca, prin educaţie sau prin autoeducaţie, să îţi formezi un instrument prin care să participi direct la modelarea societăţii, astfel încît să nu o laşi doar la mîna straturilor sociale. Peter Weiss vorbeşte despre posibilitatea creării unei revoluţii, dar nu în sensul uneia bolşevice sau franceze, în care puterea este preluată şi societatea este dată brusc peste cap, ci despre o revoluţie în cotidian, care creşte constant.    

Cer vremurile de azi, în Berlin, forme de rezistenţă?

Cred că vremurile unor dihotomii de genul Est-Vest, sus-jos, exploatator-exploatat, înainte suficiente pentru a defini complexitatea lumii, au apus, iar asta are de-a face cu căderea Zidului. În mod special, Berlinul şi-a luat de mult la revedere de la revoltă. Oraşul ăsta – iar acum mă refer la Berlinul de Vest – era considerat un El Dorado pentru inadecvaţi, boemi, excluşi, care îşi căutau aici modele de viaţă alternative. Ceea ce în anii ’80 reprezenta o mare caracteristică, heterogenitatea oraşului, traiul juxtapus în care multe scene şi grupuri existau în acelaşi loc, a fost supus unui nou dictat, unui dictat al omogenizării. Ca urmare, cartiere întregi au ajuns să fie locuite de oameni cu categorii de venituri similare, diversitatea a fost externalizată la marginea oraşului şi în anumite domenii şi s-au născut insule de prosperitate. Totodată, excesul de populaţie a dat naştere la noi categorii sociale – precari, pensionari, bolnavi, solicitanţi de azil, refugiaţi – care nu mai au acces la acele insule de bunăstare şi vagabondează prin oraş, fără a fi în stare să-şi transforme deviaţia într-un model critic. A, şi să nu uit de oamenii fără adăpost, pentru că Berlinul nu este doar oraşul guvernului german, ci şi capitala oamenilor fără adăpost.

Cum reacţionează NBK la realitatea imediată – unde se întîlneşte cu discursul social? În ce măsură influenţează o mişcare precum valul de refugiaţi discursul instituţional al NBK? 

Nu cred în politica simbolică. Nu o să deschid cu surle şi trîmbiţe uşa instituţiei pentru a amenaja aici o tabără de refugiaţi. Nu asta e misiunea instituţiei, asta e misiunea statului şi a mea ca subiect politic, dar nu ca director al acestei instituţii. Dacă artiştii vin cu propuneri în această direcţie, care au forme estetice şi politice corespunzătoare, vom analiza posibilitatea, dar, practic, în momentul de faţă e solicitată poziţia politicului. Tu, ca subiect de asemenea politic, poţi influenţa această decizie, ca ea să se desfăşoare în mod liberal şi tolerant, dar nu poate fi sarcina instituţiilor de cultură, a teatrelor, a cinematografelor să se joace la modul simbolic de-a statul democratic. Eu interpretez NBK puţin altfel. Sigur că sîntem legaţi de un model de reprezentare, sîntem finanţaţi din bani publici, deci sîntem parte a sistemului reprezentativ, dar pe de altă parte văd rolul nostru ca fiind un rol-model. În NBK nu îmi doresc sau nu pot să salvez lumea, sau să contribui la o răsturnare revoluţionară, dar pot să îmi fac treaba într-un mod exemplar, să deschid un spaţiu temporal în care să-i ofer privitorului o experienţă estetică alternativă. Ăsta e rolul instituţiilor educaţionale. Sarcina noastră este de a-i pune vizitatorului la dispoziţie o ofertă educaţională care să-i permită să reflecteze critic asupra lumii în care trăieşte. 

Care este contribuţia NBK în proiectul teatrului HAU?

Vom organiza o expoziţie cu lucrări ale artistului Halil Altindere. El este, în contextul celor vorbite, un exemplu ideal. Nu este doar un artist care urmează o carieră individuală, ci o figură reprezentativă pentru o anumită scenă şi o anumită atitudine din Turcia, care se exprimă împotriva mecanismelor de supresiune şi de opresiune existente în momentul de faţă acolo. El este unul dintre puţinii protagonişti care oferă un contramodel în societate, editează cărţi despre scena artistică alternativă, organizează demonstraţii, se solidarizează cu cei care îşi pierd job-urile sau sînt extrem de exploataţi în fabrici, prin faptul că face designul pentru produse pe care aceştia le pot vinde independent mai departe, şi deţine, împreună cu Azra Tuzunoglu, galeria PILOT, care funcţionează deopotrivă ca spaţiu comercial şi ca project space în care se formulează un model civic de critică la adresa societăţii turceşti. El l-ar putea rearticula pe Peter Weiss, ne-ar putea ajuta, printr-o propunere vizuală, să accesăm această lucrare literară atît de criptică.  

Nicoleta Esinencu este parte a proiectului de la HAU şi a beneficiat recent de o rezidenţă la Berlin susţinută de NBK. Împreună cu Nicoleta, ați făcut scandal în 2005, la Bienala de Artă de la Veneţia. Vă pregătiţi de un nou scandal?

Nicoleta este o veche prietenă a mea. Colaborarea din 2005 a fost una fericită şi neaşteptată. Faptul că piesa ei de teatru, FUCK YOU, Eu.ro.Pa!, pe care am inclus-o în reader-ul Bienalei, a stîrnit o astfel de provocare în rîndul unei anumite părţi a societăţii şi politicii româneşti, n-a fost pentru noi o acţiune calculată, însă cu toate acestea a spus multe despre starea de atunci a României. Au existat nu mai puţin de trei luări de poziţie în Parlament, desigur din partea partidelor de dreapta, că de ce se publică o astfel de piesă de teatru în catalogul oficial pe bani publici?! Cred că a fost prima şi ultima dată cînd un astfel de subiect a ajuns să fie discutat la nivel de Parlament. Din toate articolele, postările pe blog-uri şi suprareacţiile am înţeles că Nicoleta atinsese un punct nevralgic în societatea românească din acea vreme. Faptul că acei oameni s-au simţit atît de provocaţi a ţinut de dispozitivul europenizării care predomina atunci. România voia cu toată forţa să meargă spre Europa şi credea că, proaspăt ieşită din trauma comunistă şi după ce a orbecăit prin ameţeala post-socialistă, este coaptă să devină membru plin în Europa din punct de vedere cultural, politic şi al mentalităţii istorice. Între timp am aflat că nu este cazul. Pînă în ziua de azi, această ţară şi-a revendicat mereu calitatea de a fi europeană pe fondul unui complex de inferioritate tipic pentru anumite regiuni balcanice – pe de-o parte îşi spun că sînt europene, pe de altă parte ura de sine pe care nu au depăşit-o le fac să reprime la rîndul lor alte categorii ale populaţiei, precum roma şi sinti, sau mai nou refugiaţii. Toate ţările astea est-europene care au profitat enorm sub aspect cultural, dar mai ales economic, de includerea în UE se înarmează din nou pînă-n dinţi în faţa contingentelor prea mari de refugiaţi. Nu poate fi decît consecinţa urii de sine. Şi nici măcar nu mă refer aici la moştenirea comunismului, acela e un discurs separat. E vorba de un dispozitiv mai vechi decît paguba lăsată de comunism. 

Găsisem un interviu cu dvs. pe Internet care se intitula: „În vîrful lumii artistice berlineze: suceveanul Marius Babias“. În ce măsură şi cît de des sînteți obligat să vă raportați la faptul că sînteți sucevean, român, român la Berlin, curator de succes?

Toate atributele astea nu au jucat, ani la rîndul, nici un rol pentru mine; faptul că sînt român a fost o chestiune de înrudire pur personală. Contactul meu cu ţara se făcea la nivelul rudelor, din care în prezent nu au mai rămas decît verişorii. Abia în 2005, prin episodul Bienalei de la Veneţia, s-a reactivat contactul direct cu România, prin ministrul Culturii din acea vreme, foarte corecta Mona Muscă, secretarul de stat Virgil Niţulescu şi prin preşedintele ICR, Horia-Roman Patapievici, care au înţeles că România fierbe în propria sa ciorbă şi că poate ar fi important să-i dai sarcina asta cuiva din afară, care mai are cîteva componente româneşti şi care este capabil să acţioneze manifestînd înţelegere pentru situaţia de acolo. În 2005 s-a dezvoltat o colaborare intensivă mai ales cu Timotei Nădăşan de la editura IDEA din Cluj, dar nu aş afirma că proiectul pe care l-am făcut în România are de-a face cu responsabilitatea, vina sau meritul de a fi român, poate doar cu structura de emigrant cu care am crescut – aveam 11 ani cînd am venit în Germania de Vest. E o structură care îţi solicită un mod de viaţă, de gîndire şi de muncă diferit decît cuiva care s-a născut aici, într-o lume care pentru el reprezintă starea naturală. Eu, unul, am fost nevoit întîi să îmi reconstruiesc o stare naturală de vestic capitalist, să îmi însuşesc limba, să birui bacalaureatul şi studiul – o muncă incredibil de laborioasă. În acest sens, probabil că există însuşiri care s-au dezvoltat pe această structură de emigrant. Generaţia părinţilor mei obişnuia să fie foarte prezentă în reţelele de emigranţi, respectiv, în cazul meu, să se viziteze regulat cu alţi români. Eu încă de pe atunci am avut o anumită rezervă faţă de acest obicei, dar nu din îngîmfare sau din mîndrie, ci pentru că instinctiv am observat că acest lucru mă ţine prizonier. Ca emigrant din Europa de Est sau de oriunde, dacă continui să mă consacru mereu şi mereu provenienţei mele şi să o întreţin şi să mă agăţ, în loc să accept noua natură de aici şi să pătrund starea naturală în care trăiesc, atunci puteam la fel de bine să fi rămas şi în România. Diaspora românească, foarte restrînsă, care exista aici la vremea aceea, nu mi-a oferit modelele de care eu, ca om tînăr, aveam nevoie, şi vorbesc aici de mijloacele de expresie artistică, de muzică, de politică. În centrul diasporei româneşti era mereu familia şi nimic altceva, job-ul eventual şi cum să îţi hrăneşti familia, dar dincolo de asta, modelele participative la societate nu le-am găsit în diaspora românească, ci la prieteni şi în contextele pe care am fost nevoit să mi le creez singur. Şi nici măcar nu aş afirma că este o caracteristică românească, e în general o problematică a emigranţilor. 

Cum vă influenţează raporturile cu artiştii români faptul că sînteți la rîndul dvs. din România? Sînteți mai atent cum programați artiştii români şi în ce ritm?

Cred că mulţi artişti români sînt dezamăgiţi că nu sînt expuşi aici, însă nu fac acest job din nostalgie sau ca să mă specializez în artă balcanică sau în artă din Carpaţi. Mă uit în primul rînd la ofertele artistice individuale. Şi nu e ca şi cum nu aş fi expus niciodată vreun român – cu Ciprian Mureşan tot am avut colaborări, cu Aneta Mona Chişa & Lucia Tkácˇová, cu Dan Perjovschi, din cînd în cînd cîte o expoziţie de grup. Speranţa mea, după proiectul pe care l-am făcut în 2007 în România, Public Art Bucharest, în care am investit multă forţă, era de a întări scena artistică locală; eu să mă pot întoarce la viaţa mea de dinainte, iar artiştii locali să continue aceste acţiuni şi să-i încurajeze şi pe alţii să reflecteze critic asupra oraşului lor. La vremea aceea, exista problema marii privatizări a spaţiilor publice. Unii au rămas acolo şi au continuat să muncească – Raluca Voinea la tranzit.ro în Bucureşti şi Livia Pancu la tranzit.ro în Iaşi, dar, în mare, speranţa mea de atunci n-a devenit realitate şi poate că era şi puţin naivă.   

Pe cînd un nou proiect în România? 

NBK are cea mai mare colecţie de art video din Europa; operăm deja cu această colecţie ca un muzeu. Avem 1.600 de lucrări pe care le-am cumpărat în ultimii 45 de ani şi încercăm să prezentăm colecţia şi în alte instituţii. Primăvara aceasta, tranzit.ro Iaşi mi-a trimis o solicitare de a prezenta filmele acolo. De regulă, percepem taxe şi licenţe, dar de data aceasta am renunţat la ele. Cei de la tranzit.ro Iaşi au invitat curatori tineri să îşi selecteze din colecţie filmele preferate şi să le proiecteze, în calupuri săptămînale, într-o sală de cinema, şi să creeze astfel un alt tip de vizibilitate pentru acest domeniu al artei video. Dacă lucrurile se potrivesc şi dacă instituţia este serioasă, îmi pot imagina, în sens educativ, să dezvolt un astfel de program şi în România, răspunzînd, de la caz la caz, dorinţelor locale. 

a consemnat Ciprian MARINESCU

Foto: Jens Ziehe