Acum aproape două decade, pentru un mic serviciu pe care-l făcusem unei edituri, mi s-a propus ca recompensă o vizită în grota de la Lascaux şi astfel, pe 10 septembrie, în timp ce vizitatorii se îmbulzeau la intrarea în ceea ce era copia grotei, patru persoane, la o sută de metri mai sus, aşteptau să intre în originalul ei. Grupul nostru minuscul avansa însoţit de un ghid atent în acest loc unic, în noaptea începuturilor. Mă uimea ceea ce nici o fotografie nu poate restitui, ci doar prezenţa acolo o poate revela: relaţia între relieful stîncii şi corpurile animalelor care integrează denivelările pietrei într-o relaţie de fuziune absolută. Ca şi cum stînca şi pictura se îngemănează organic, îmbrăţișare între piatră şi mînă ce par organic, indefectibil asociate. Omul s-a logodit cu grota. Şi cu cîtă fluiditate se desenau pe pereţii grotei animalele, de talii diverse, care cînd erau expuse frontal, cînd ascunse în cotloane pe care obstinat le-am explorat! Din motive de oxigenare provenind de la respiraţia noastră, vizita nu a durat decît douăzeci de minute. O amintire definitivă. Seara, cu soţia mea, ne-a fost imposibil să ne reluăm drumul spre Paris şi, împreună, am rămas în apropierea grotei pe care, astfel, nu o părăseam.

Cîţiva ani mai tîrziu, m-a fascinat descoperirea grotei de la Chauvet, grota submarină căreia Wim Wenders i-a consacrat un film în 3D. Înarmat cu ochelarii necesari, am pătruns într-un univers acvatic şi în mişcare, călătorind în ceea ce mi se părea a fi uterul lumii. Pe pereţii inaccesibili se desenau forme şi animale, reflectate în lichidul amiotic. Grota de la Lascaux era „uscată“, cea de la Chauvet – „umedă“, grote opuse ca grădinile japoneze de la Kyoto.

Îndelung am visat să vizitez, în Spania, grota de la Altamira. N-am reuşit. Acum, într-o expoziţie de la Beaubourg despre „Preistorie şi artă“, am rămas imobil în faţa unui tablou ce restituia universul celei de a treia grote şi i-am aflat istoria. Ea a fost descoperită în 1879 de un localnic şi de fiica sa de 7 ani. Pentru a o face cunoscută, el i-a solicitat unui pictor local să copieze ansamblul, dar diverşi specialişti vor contesta autenticitatea imaginilor, spunînd că, de fapt, pictorul le-ar fi realizat el însuşi pe plafonul grotei. Acesta, complet mut, nu se va putea apăra și nici justifica, ceea ce a întreţinut îndoiala. Şi abia în 1902 un arheolog sceptic semna celebra sa Mea culpa care autentifica definitiv picturile de la Altamira. Istoria lor pare a fi o nuvelă de Borges.

Expoziţia „Preistoria şi arta“, derutantă, dar prost mediatizată, intrigă. Ea porneşte de la un prealabil istoric: arta modernă şi arheologia preistoriei debutează în comun în jurul anilor 1870. Coincidenţa e puţin elocventă, cu atît mai mult cu cît cele două domenii rămîn flagrant îndepărtate şi asocierile avansate par deseori aleatorii, modest convingătoare. Dar cînd ele se produc, impactul le e revelator. Ca în faţa unui tablou extraordinar al lui Paul Cézanne cu Montagne Sainte Victoire alături de care este expus caietul cu note al pictorului, însoțit de schiţele unui arheolog prieten care îi indica stratificarea Muntelui… dialog între un pictor în căutare de „durată“, refractar „clipei“ impresioniste, şi un cercetător ce explorează memoria solului. Lui Cézanne i se alătură cîteva lucrări semnate de acest pictor straniu, Odilon Redon, un marginal de geniu. El introduce apariţii enigmatice explicit inspirate de cultul epocii pentru peşteri – Ieşirea din grotă se intitulează una dintre ele – sau o apariţie fantomatică e desemnată cu un titlu cum nu se poate mai explicit: „Omul apăru, interogînd solul de unde el iese şi care îl atrage, pentru a-şi deschide apoi o cale către sumbre iluminări“ (1863). Opere „fantastice“, cărora le succed tablouri semnate sau de Otto Dix, sau de un pictor rus, practicant a ceea ce s-a numit „artă brută“, Eugen Gabritchewski. La ambii, ca şi mai tîrziu la Max Ernst, sub influenţa surprinzătoarelor descoperiri arheologice, lumea e populată de animale stranii, o lume între reconstituire şi imaginaţie. O lume unde irealul predomină, dar pornind de la presupuneri ipotetice ale unui real animalier dispărut. Conjuncţie de contrarii.

Relaţia cu „preistoria“ se exprimă cel mai convingător prin raportul cu piatra, unde descoperim urma gesturilor primordiale ce s-au confruntat cu materia. Cîtă similaritate între o piatră cu zgîrieturi în diagonală, dispuse, se pare, după o ordine rămasă secretă, şi cîteva pietre de pe plajele Sudului tăiate de Picasso în acelaşi spirit: absoluta lor comunitate de spirit surprinde. Materia, materia serveşte ca termen de comunicare. Şi, de aceea, o lucrare de Picasso pare născută direct din imaginarul „preistoric“: Minotaur rănit! Ca şi o alta semnată de Dubuffet – Mesa pămîntului –, suprafaţă aridă brăzdată de ridurile timpului. Li se pot adăuga statuile lui Brassaï, adevărate totemuri primitive, sau ale lui Louise Bourgeois: un univers al începuturilor. Piatra, din plin, o atestă. Mai puţin la Hans Arp, ale cărui relaţii cu „preistoria“ par ipotetice, iar la Giacometti ele devin poetice cînd artistul sculptează marmura cu discreţie pentru o lucrare total diferită de obişnuitele lui siluete: Mîngîierea se cheamă ea. Sau la Richard Long, care reuneşte bucăţi de piatră propunînd un impresionant Cerc al şarpelui. Piatra, mereu ea!

În expoziţie se multiplică statuile de femeie reunite, eronat, sub termenul de Venus, însoţit de calificative diverse. Dincolo de raportul lor cu fecunditatea primordială, privindu-le intuiesc un raport mai complex între sexe decît cel agresiv acuzat azi: bărbatul, absent, sculptează corpul partenerei astfel imortalizate. El construieşte o imagine şi se uită pe el însuşi. O exaltare „preistorică“ a femeii şi nicidecum o exploatare. A femeii generatoare de viaţă!

Pe pereţii grotelor au fost depuse urme de mîini, ca un semn identitar sau ca o semnătură anonimă. Mîini de bărbat, putem presupune, mîini ce atestă o prezenţă individuală, o implicare personală. Pornind de la această prezenţă, numeroşi artişti moderni au introdus motivul mîinii ca semn al prezenței, de la Kandinski la Larionov sau Long, care propune chiar o lucrare integral plasată sub autoritatea mîinii. Aceasta mi-a evocat o lucrare a lui Mircea Cantor consacrată „frontierelor corpului“, căci azi, în lume, la punctul de graniţă deseori vi se cere să depuneţi amprentele digitale pentru identificare. De la preistorie la prezent se desenează o neaşteptată circularitate. Dincolo de scris, amprenta ca probă de identificare.

La capătul expoziţiei se acumulează obiecte şi imagini ale „preistoriei“ planetar promovate de superproducţii şi jocuri de copii, dinozauri agăţaţi pe sîrme sau secvențe de filme care sînt la originea unei revalorizări fantasmatice a „originilor“. Privindu-le, m-am întristat, căci am fost afectat de această degenerare colectivă a unui univers pur şi îndepărtat.

„Preistoria“ nu lasă în urma ei ruine… Subterană, ea se prezintă ca un tezaur enigmatic şi secret. Ea nu evocă construcţii abandonate, ci doar oameni confruntaţi cu dificultatea începuturilor. „Preistoria“ ne invită a-i descoperi şi interpreta urmele ca atîţia artişti care i-au resimţit puterea. Lascaux m-a impresionat mai mult decît Capela Sixtină. Şi doar, la Milano, Cina lui Leonardo, ameninţată şi ea de dispariţie ca frescele parietale, mi-a mai produs o emoţie asemănătoare.

George Banu este eseist şi critic de teatru. Cele mai recente lucrări publicate: Iisușii mei (Editura Nemira, 2018) și Pagini alese (Editura Nemira, 2018).