Treceprincarne

● Tihna, după romanul omonim al lui Attila Bartis. Regia: Radu Afrim, decorul: Adrian Damian, costumele: Márton Erika, light design: Aszalos Attila, video: Sebesi Sándor, improvizaţii muzicale: Kiss Bora. Cu: Bányai Kelemen Barna, B. Fülöp Erszebet, Kiss Bora, Berekméri Katalin, Nagy Dorottya, Biluska Annamária, Bartha László Zsolt, Galló Ernö, Ruszuly Ervin, Varga Balász, Huszár Gábor, Kölcze Kata, Nagy Péter. Teatrul Naţional din Tîrgu Mureş – Compania „Tompa Miklós“.

„Undeaifostbăiete“ mormăie înfundat, tîrşîindu-şi paşii ritmic, ca un popîndău. Trupul ei împuţinat de vîrstă, învelit în haine care ţin locul cărnii topite, ţopăie mărunt încoace şi încolo, dezorientat, într-o cuşcă domestică în care sînt înghesuite bucăţi din decoruri, mai ales dulapuri din care personaje apar şi dispar sau pe care se ghemuiesc ca fetuşii. În mijloc se frînge, ca o insulă, o bucată de podea acoperită cu linoleum, invadată de jur împrejur de o apă tulbure în care plutesc resturi de lucruri şi peste care se aşterne uneori ceaţa (decor excelent semnat de Adrian Damian). O mlaştină aburindă, izolată, perfectă pentru nişte personaje rătăcite în zoaiele amintirilor. Romanul lui Attila Bartis, Tihna, şi dramatizarea autorului, intitulată Mama mea, Cleopatra, au stat la baza spectacolului lui Radu Afrim de la Compania „Tompa Miklós“ din Tîrgu Mureş, dar regizorul şi-a construit propriul scenariu, în acord cu lectura personală: un microunivers care se autodistruge. Mama şi fiul, înlănţuiţi într-o relaţie dragoste-ură-datorie, îşi macină reciproc rezervele de supravieţuire şi sfîrşesc secătuiţi de ei înşişi: mama, înfometată şi înăbuşită de vină şi mizantropie, fiul, conştient de propria cruzime, în pragul sinuciderii. Un al treilea element – absent fizic, dar obsedant psihologic –, fiica, împlineşte acest triunghi relaţional freudian, mistuit de depresii.

Romanul lui Attila Bartis (Editura Paralela 45, 2006), bestseller în România, tiraj epuizat – motiv serios pentru publicarea unei noi ediţii, cartea negăsindu-se nici la anticari –, scanează relaţia convulsivă dintre o mamă dominatoare şi fiul său, povestită din perspectiva fiului adult, în timp ce scrie o carte. Textul, care urmează şirul haotic al gîndurilor ce alunecă unele într-altele (în spectacol există pasaje narative exteriorizate printr-o voce din off, care este, de fapt, o voce interioară), face slalom prin istoria ultimilor 50 de ani. Pe fundalul comunismului „glorios“ şi al poliţiei politice „vigilente“, mama, o actriţă de prim rang în Ungaria, îşi pierde statutul în teatru cînd fiica ei, tînără violonistă, rămîne în străinătate. Femeia aceasta puternică, capabilă de gesturi teatrale totale, neavînd bine stabilită o demarcaţie între scenă şi realitate, transformă totul într-un circ macabru – îşi „îngroapă“ fiica, o formulă patologică de dezicere de elementul familial „nesănătos“ –, pentru a-şi salva poziţia, dar efectul acestui sinistru gest egoist este devastator. Se închide în casă ani de zile, acceptînd doar prezenţa fiului. Se mumifică încet, viaţa i se scurge pestilenţial prin piele şi rămîn din ea doar demenţa, răutatea şi o incontrolabilă nevoie de control asupra fiului. Iubita acestuia, dereglată fizic şi afectiv, intră într-o relaţie de rivalitate cu mama, explicitînd un traseu oedipian. Fiul Andor configurează şi alte elemente oedipiene în ocazionalele sale partide de sex: cu prostituata iubitoare de păsări (în spectacol, Nagy Dorottya descinde direct din realismul magic), el recuperează libertatea pe care mama i-o refuză, iar cu editoarea, fostă amantă a tatălui său, recuperează trecutul, dejucîndu-i minciunile.

Spectacolul lui Afrim începe sub semnele binecunoscute ale regizorului: umorul licenţios, extrarealitatea senzual-maladivă (aici conţinută într-un singur spaţiu, nu separată de realitate, ca în alte show-uri afrimiene), adaosul de fantastic vag infantil ca expresie a angoaselor (pluşaţii afrimieni – aici şobolanul, autocitat din Castingul dracului, spectacol creat cu aceeaşi trupă anul trecut, sau piticul – maestrul grotescului Galló Ernö –, extras din Mai întîi te naşti, show-ul de la Sfîntu Gheorghe). Încet-încet, spectacolul se maturizează, se îndepărtează de limbajul performativ al regizorului, devine independent de stilistica acestuia. Afrim renunţă la universul personal şi se aliază romanului lui Attila Bartis. Este ca şi cum regizorul şi-ar fi găsit, în sfîrşit, textul pe măsură, care să-l provoace şi să-l supună în acelaşi timp. În recentele sale spectacole sibiene am remarcat un inventar al propriilor instrumente şi simboluri teatrale şi mă aşteptam ca, după această retrospectivă, Afrim să treacă într-o nouă etapă. Cu Tihna, exact asta se întîmplă. Spaţiul se depopulează de angoasele animaliere, song-urile kinky – cel despre costumul mamei este o parodie admirabilă de musical Broadway – sînt înlocuite de muzica dezaxată a Eszterei (remarcabile improvizaţiile muzicale ale actriţei Bora Kiss), comicul personajelor de grup – precum cele din şedinţa de înfierare a mamei sau prietenii de pahar ai lui Andor – se retrage şi lasă locul triunghiului mama-fiul-iubita şi torturilor lor voluptuos-angoasante.

Spectacolul lui Afrim este dominat de imaginea mamei (B. Fülöp Erszebet, fabuloasă în a coregrafia treptele degradării), prezenţă continuă, de veghe în penumbră, şi de angoasele fiului, chircite pe dulapuri (Bányai Kelemen Barna configurează simfonic, cu infinită fineţe şi mare precizie, patru axe ale lui Andor: vulnerabilitate, voluptate, ură şi conştiinţă). Peste toate, o senzualitate animalică ce trece prin carne, alimentată de depresii, trăită intens, la limita disperării (nu şi a patosului), ca şi cum ar fi esenţa vieţii. Şi poate că şi e, căci între Andor şi Eszter, în romanul lui Bartis şi în spectacolul lui Afrim deopotrivă, funcţionează o dorinţă vitală, dincolo de atracţie, mai degrabă o necesitate imperioasă de a fi (în) celălalt. Se găsesc în acest spectacol poate unele dintre cele mai ardente scene de sex din teatrul din România, departe de orice vulgaritate, aproape cinematografic coregrafiate. Între dragostea dintre Andor şi Eszter (Bora Kiss, revelaţia spectacolului, cu o intensitate a trăirii care atinge demenţa), dominată de o sexualitate maladivă, de o tandreţe violentă şi relaţia răzbunătoare a lui Andor cu Éva Jordán, „pizda culturnică“, diferenţele se observă la nivelul stilisticii actului sexual, în primul caz, de o sfîşietoare voluptate, în al doilea, cu acţiunea descompusă şi actanţii separaţi, marcînd schematic actul în sine. De altfel, culturnica, personaj cu o vîrstă incertă în roman, este reconfigurată într-un cameleon ale cărui vîrste se schimbă ludic, oferindu-i lui Katalin Berekméri momente de virtuozitate actoricească în care jonglează dezinvolt cu diferite formule de teatralitate. Trupa maghiară de la Tîrgu Mureş face un tur de forţă în acest spectacol, oferind una dintre excelenţele interpretative din ultimii 20 de ani din România. Spectacol covîrşitor, Tihna reclamă multiple perspective. De aceea, voi reveni asupra lui.

Oana Stoica este critic de teatru.

Foto: Zoltan Rab