Scriitorul de spectacol

● Cenuşăreasa. Text şi regie: Joël Pommerat; scenografie şi lumini: Eric Soyer; asistent lumini: Gwendal Malard; costume: Isabelle Deffin; sunet: François Leymarie; video: Renaud Rubiano; muzica originală: Antonin Leymarie. Cu: Alfredo Cañavate, Noémie Carcaud, Caroline Donnelly, Catherine Mestoussis, Deborah Rouach, Marcella Carrara, Nicolas Nore, Julien Desmet. Teatrul Naţional al Comunităţii Franceze din Belgia la FITS 2015.  

Una dintre calităţile Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu este cea de intermediar de întîlniri cu creatori de teatru de top. Anul acesta, FITS a invitat, din nou, un spectacol creat de Joël Pommerat, artist care a descoperit noi formule de a face teatru şi a schimbat relaţia dintre text şi spectacol (despre asta, pe larg, în interviurile realizate de Mirella Patureau cu regizorul francez şi o parte din echipa sa, publicate în

editor Iulia Popovici, volum produs de FITS 2015). Identificarea lui Pommerat ca un creator care amprentează semnificativ teatrul contemporan şi găsirea configuraţiei ideale pentru aducerea spectacolelor sale la Sibiu (show-urile sale au costuri ridicate şi cerinţe tehnice speciale) sînt exemplare pentru modul în care FITS înţelege să se conecteze la actualitatea europeană. După

spectacol creat în cadrul programului

prezentat în urmă cu doi ani la Sibiu, Pommerat revine cu ultima parte a trilogiei sale dedicată poveştilor,

(

).

Împreună cu

şi

alcătuieşte un triptic iniţiat din dorinţa regizorului de a-şi apropia cele două fiice de teatru, în special pe mezina Agathe. Acest demers ridica problema modului în care spunem astăzi un basm clasic, iar Pommerat a găsit, practic, o nouă formulă de povestire. 

O schimbare esenţială vine din rescrierea poveştii, păstrînd elementele definitorii, dar recontextualizate. De exemplu, pantoful pierdut de Cenuşăreasă în povestea iniţială, atît la Charles Perrault, cît şi la Fraţii Grimm, apare diferit la Pommerat, dar tot ca o conexiune între două etape de viaţă: el aparţine Prinţului, care i-l face cadou fetei. În spectacol există o voce naratoare (feminină) care stabileşte de la început un parcurs de poveste. Prima scenă aduce tema: managementul suferinţei în cazul copiilor care şi-au pierdut părinţii (Pommerat vorbeşte din experienţă, şi-a pierdut tatăl în adolescenţă). După moartea mamei, fetiţa dezvoltă sindromul abandonului, care instituie un sentiment de vinovăţie. Copiii se simt vinovaţi sau responsabili de moartea sau divorţul părinţilor. La Pommerat, Cenuşăreasa se autopedepseşte masochist: acceptă persecuţiile mamei vitrege, considerîndu-le meritate pentru „vina“ de a-şi fi pierdut mama. Durerea ia forme concrete, ciopleşte în corpul copiilor. Cenuşăreasa (Sandra) şi Prinţul, şi el orfan de mamă, au probleme fizice. Ea are o afecţiune a coloanei vertebrale (motiv să fie pusă în corset modelator, deci „îngrădită“), el este supraponderal. De altfel, toate personajele sînt oarecum diforme, amintind de desenele din cărţile cu poveşti: surorile vitrege sînt una scundă şi rubicondă (actriţa joacă şi Prinţul în travesti), alta înaltă şi slabă (care este şi Zîna şleampătă), mama vitregă are o statură bolovănoasă, aproape mitocănesc-masculină etc. Revenind la angoasa abandonului, copiii transferă durerea din realitate într-o lume magică pentru a o putea face suportabilă. Sandra crede că ultimele cuvinte ale mamei, abia ghicite, ar putea indica o strategie pentru menţinerea ei în viaţă (într-un alt univers, magic). Un ceas sună enervant din cinci în cinci minute pentru a o soma să se gîndească la mama ei, căci memoria este o formă de viaţă (la bal, Sandra alege rochia de mireasă a mamei, ca un mod de a o face „să trăiască“). Renunţarea la acest ritual magic se face în urma unui proces de maturizare care include în mod necesar acceptarea pierderii. 

Pommerat transpune povestea într-o contemporaneitate marcată prin cîteva elemente: un univers familial disfuncţional, cu familii descompuse, în care fericirea e afirmată, nu trăită; nevoia de tinereţe şi chirurgia plastică, canoanele de frumuseţe modernă care ating absurdul (urechile supradimensionate); obsesia luxului care duce la situaţii hilare (casa de sticlă a mamei vitrege este inconfortabilă şi periculoasă), confuzia sexelor (travestiul Prinţului), inversarea raporturilor relaţionale între părinţi şi copii (tatăl se ascunde, ca un adolescent, în camera fiicei, unde „are voie“ să fumeze; Sandra o învaţă pe Zînă trucuri noi, aşa cum ar învăţa-o pe bunica să umble cu tehnologia, căci magiile Zînei – costumul de urs în loc de rochie de bal – sînt desuete sau nereuşite). Relaţia cu Prinţul ţine şi ea de elemente contemporane: identitatea sexuală a fiecăruia este confuză, iar ceea ce îi apropie nu este atracţia erotică, ci lipsa mamei, starea de copii „abandonaţi“. De altfel, la Pommerat, ei nu formează un cuplu care trăieşte fericit pînă la adînci bătrîneţi, improbabil azi, ci devin prieteni pe viaţă, ceea ce este plauzibil. Sandra şi Prinţul învaţă, de fapt, să se descurce cu propriile familii, element esenţial în maturizare, căci familia este primul sistem social căruia trebuie să-i supravieţuiască. 

A scrie spectacolul 

Joël Pommerat se autointitulează „scriitor de spectacole“. Definiţia este corectă, căci textele sale sînt scrise în timpul repetiţiilor ca parte integrantă din crearea spectacolului. Formula de scriere diferă, dar, în general, este vorba despre plecarea de la anumite elemente – obiecte, scene scurte, un personaj, cîntecul Prinţului în cazul

– „Father and son“, Cat Stevens (1970) – pentru a construi apoi, împreună cu actorii, întreaga arhitectură a spectacolului, inclusiv textul. Prin urmare, Pommerat nu scrie o piesă pentru un spectacol, ci scrie spectacolul însuşi, cu lumini (lucrează constant cu Eric Soyer) care, împreună cu proiecţiile video, formează decorul: fabuloase scenografii mentale, virtuale, susţinute de o extrem de elaborată tehnică a penumbrei. În

, marcantă rămîne imaginea parcului văzut din casa de sticlă pe care se juxtapune sunetul ameninţător al furtunii create de Zînă sau cel al păsărilor care se lovesc de ferestrele-pereţi. Ceea ce este remarcabil la Pommerat – şi îl face un mare creator – este faptul că nu foloseşte niciodată efecte spectaculoase gratuit, doar pentru a şoca sau a încînta. Regizorul refuză tehnica sau esteticul în sine. Tot ceea ce există în spectacol – de la arhitectura complexă a penumbrei pînă la decorurile virtuale – este organic necesar în construcţia acestuia. 

Cu un model de lucru, un stil dramaturgic şi un imaginar singulare, Joël Pommerat este unul dintre creatorii europeni care regîndesc teatrul contemporan. 

Oana Stoica este critic de teatru. 

Foto: A. Bulboacă