„Limba brutală” și sentimentul de realitate
Cînd în urmă cu mulţi ani, după un examen de an al lui Andrei Şerban cu Ubu rege, rectorul Conservatorului din Bucureşti de atunci a spus, aproape scuzîndu-se, „prefer limba lui Racine”, a provocat zîmbete ironice, iar tinerii care eram au interpretat spusele lui ca pe un act de supunere faţă de conformismul esteticii oficiale. Mai apoi, la Paris, Antoine Vitez asimila teatrul unei instituții de „conservare a limbii” şi s-a angajat să o păstreze şi să o ferească de contaminările, din ce în ce mai ameninţătoare, exercitate în special de limbajul folosit la televiziune. Peter Stein a traversat ani de-a rîndul întreaga Germanie propunînd lecturi publice din Faust, ca să facă auzită limba lui Goethe. În Polonia, Krystian Lupa s-a străduit cu încăpăţînare să restituie bogăţia lingvistică a marilor romane şi texte europene, Claude Regy a distilat cu parcimonie cuvintele, ca să le facă să rezoneze, Luca Ronconi a scos la suprafaţă piese vechi, uitate sau a adaptat mari opere epice. În toată această mişcare se poate observa rezistența, efortul de a face din scenă o barieră aptă să pună stavilă degradării generalizate a limbajului. Maja Komorowska, actriţa lui Grotowski, înainte de a intra într-un rol din Îngeri în America, după ce a auzit textul lui Kouchner, a spus: „Şi cînd mă gîndesc la tot ce a făcut Jerzy ca să salveze limba de ameninţările limbii de lemn comuniste”. Cu cîteva excepţii, foarte rare, salvarea limbii nu presupunea adoptarea unei poziții de conservare arheologică, era vorba pur şi simplu de dorinţa de a folosi limba culturii, a unei culturi încă vii, nici aseptică, nici încremenită.
În secolul al XIX-lea, de la Büchner la Cehov, scriitorii au iniţiat o acţiune de transformare a limbii teatrale şi, astfel, limba cotidiană şi-a găsit progresiv locul său, devenind limba concretă, flexibilă, proaspătă şi, deşi nu era nobilă, lipsită fiind de aură, a impus o frăgezime necunoscută pînă atunci. Odată deschisă breşa, scena s-a lăsat cucerită de schimburile banale de replici, de cuvintele obişnuite, de întorsăturile de frază familiare. Mai tîrziu, Ibsen, Strindberg, Pirandello au fost artizanii generalizării unei limbi eliberate de podoabe ornamentale. O limbă fizică, o limbă contemporană, o limbă străină de încercarea de a intimida, rezistentă la exuberanțele fonice. O limbă apropiată de real.
Pe scenă, cuvîntul este spus cu voce tare şi este chiar central pentru miza teatrului. Beckett sau Ionesco, Brecht sau Müller sînt şi inventatorii unui limbaj căruia îi explorează resursele furnizîndu-i modele unice. Limba lor conjugă energia cu artificiul, cotidianul şi construcţia. Nu există nici un mare autor care să nu fi pus în discuție limba. Ea face parte din semnătura lui şi este instrumentul prin care îşi realizează creațiile teatrale. Scena lasă să se audă această încrîncenare apărută în momentul cînd limba se transformă în relaţia ei cu jocul şi cu lumea. A conserva, a iriga, a înălţa, a normaliza –tot atîtea raporturi cu limba atestînd priceperea şi varietatea opţiunilor adoptate. În această căutare, nimic nu este definitiv, totul evoluează continuu. Limba este o materie vie şi teatrul se străduiește să-i sesizeze modificările tulburi de azi, cînd codurile se prăbuşesc și cînd reapar aluviunile mult timp respinse.
Un simptom se degajează şi adesea el deranjează, aşa cum spunea demult rectorul Conservatorului. Majoritatea textelor noi care apar, în special în ţările fostului Est, de la Sigariov la Gianina Cărbunariu sau Nicoleta Esinencu, de la Varşovia la Berlin, trec peste toate interdicţiile, sacrifică toate convenţiile şi cultivă brutalitatea unui limbaj, a „limbajului jos”, trivial. Limbaj care drenează cele mai rele injurii, expresiile cele mai puturoase, cele mai explicite chemări la sex, ca şi cum tinerele personaje, exprimîndu-şi sfîşierea în texte, nu se pot disocia de acest limbaj crud, violent şi rău mirositor. Limbaj de „categoria cea mai joasă”, la fel cum Kantor, cînd vorbea despre teatrul său, spunea că îşi extrage materialul dintr-o ,,realitate de rangul cel mai inferior”. Un asemenea limbaj surprinde şi derutează. Cărei nevoi îi corespunde această voință de a coborî cît mai adînc în refuzurile obişnuite ale limbii urbane, de a selecta materialele cele mai grosolane şi de a le proiecta pe scenă? Există un proiect estetic cu motivații explicite?
În primul rînd, e vorba – se înțelege de la sine – de o decizie polemică, asemeni celei lansate de Jarry, revoltat împotriva limbajului „de aparat”, nobil, limbaj plasat la adăpostul dimensiunii excremențiale, sub semnul căreia, graţie celebrului „Căcart”, el îl plasa pe Ubu al său. La autorii actuali, înrudirea cu acest gest originar al modernității este flagrantă; ei fac procesul unui limbaj construit, controlat, complex, utilizînd o limbă elementară integrînd toate reziduurile şi respingînd cea mai mică excludere. Ca şi cum, prin depăşirea oricărei interdicţii, ei ar elibera limbajul „refulat”, ar activa ceea ce ani de-a rîndul s-a exclus. Limbajul de o vulgaritate asumată se impune cu asentimentul acelor scriitori care, în căutarea unui „limbaj brut”, înlătură cenzura şi îşi afişează dimensiunea agresivă. O limbă primitivă, neşlefuită, nesupusă şi surghiunită. O limbă refractară oricărui idealism, ea se reprezintă ca o limbă deplin şi doar materialistă. Cum să explicăm apariţia pe scenă a acestui limbaj expulzat? Cărei realităţi îi corespunde? Simptomul cărei suferinţe îi corespunde? O asemenea mutaţie în cîmpul lingvisticii nu se poate opera izolat, ea se înscrie într-un proces mai vast care o înglobează şi o şi depăşeşte. Este vorba, fără îndoială, de conversiunea, în planul limbii, a integrării „urîtului” pe scenă, în special de către regia germană, pentru a destabiliza frumoasele valori ordonate, de a introduce pe scenă, cum spunea Bahtin, „partea de jos a trupului” cu toate resursele ei subversive. „Urîtul” s-a manifestat la început la nivelul corpului prin expresiile sale cele mai elementare, fecale, sexuale, diuretice. Prin extensie, această abordare a contaminat limba, iar apariția actuală a unui vocabular pe vremuri eliminat de pe scenă nu este, în fond, decît echivalentul opţiunilor regizorale iniţiate de Zadek, Langhoff sau Castorf. Întîi „partea de jos a corpului”, apoi „limbajul de jos”. Dar această revenire a limbajului refulat care traversează textele recente poate fi interpretată şi ca o dovadă a voinţei, a dorinței explicite de a produce un „sentiment de real”. Nu realismul este căutat în aceste piese, adesea ele se plasează pe o poziție contrarie, se reclamă de la parabolă sau de la o construcţie savantă; este căutat „sentimentul realităţii” prin penetrarea limbajului străzii, revărsat din stradă, limbaj care ajunge astăzi pe scena cîndva interzisă, cedînd acum locul unor asemenea licenţe. Astfel, spectatorii dinăuntru, din sală, pot auzi limba celor rămaşi în afara teatrului. Ca şi cum prin pereţii teatrului ar pătrunde zgomotul străzii. Nu mai există graniţe etanşe şi ,,limbajul brut” se revarsă fără nici o restricţie. Se presupune că el aduce un surplus de vitalitate, că operează o apropiere, că produce „sentimentul de real" prin simpla sa prezenţă.
Toate acestea nu pot anula însă unele rezerve faţă de un asemenea tratament al limbii. Materialitatea evidentă a vocabularului investit nu se poate debarasa de ameninţarea stereotipiei, deoarece vocabularul din afara normelor este în acelaşi timp un vocabular fără surprize, erodat, maculat. Energia lui nu provine decît din faptul că pînă acum a fost interzis. Derutantă nu este folosirea lui pe scenă, pentru că, de altfel, el este lipsit acum de forţa poetică pe care marii apărători ai acestei abordări, de la Villon la Jarry şi Céline, au arătat-o. Îi lipseşte acel r în plus din „Merdre”. În fond, nu e vorba decît despre nişte ready-made ce-l amintesc pe Duchamp, clişee ale limbii vulgare, utilizate în mod curent în anumite medii, şi cuvintele ajunse pe scenă vin direct din sfera cotidianului, din zona marginală: ele sînt preluate ca atare, fără nici un fel de efort de transformare. Ca şi la Marcel Duchamp, înrudirea e flagrantă, eşti confruntat cu stereotipurile cotidianului, dar ceea ce azi şochează, „căcat” şi „pulă” şi „futu-te”, nu e ameninţat de aceeaşi indiferență ca şi urinoarele atît de scandaloase expuse în anii ’20. Aceste materiale lingvistice pot interesa, dar regreți adesea absenţa forţei poetice care le poate inculca alte puteri, necunoscute. Ele rămîn „,materiale” şi ne putem întreba dacă simpla translație de la stradă la scenă nu are limite şi cît de evidente sînt ele.
O altă întrebare: se obţine astfel într-adevăr „sentimentul de real”? Disprețul faţă de convenienţe suprimă, desigur, un anume blocaj, dar, în acelaşi timp, poate da naştere impresiei că nu afli nimic despre fiinţele care îşi permit asemenea libertăţi de limbaj. Din sală se simte deruta provocată de trivial, de „limba brutală”. Abuzul dă naştere unui sentiment de irealitate, de construcţie intelectuală, în cele din urmă personajele care vehiculează pe scenă acest limbaj ne devin la fel de străine ca prinţii spilcuiți de pe vremuri. Oare valorizarea „limbii joase” în defavoarea celei înalte, printr-un program atît de explicit, voluntarist, nu sfîrşeşte prin anularea ,,sentimentului de real”?
Limba brutală, utilizată fără complezenţă, produce o energie necunoscută, şocantă, cînd urmărim din sală parcursul fiinţelor revoltate care nu mai au cuvinte, lipsite de ele, iar acesta este – deşi personajele nu-şi dau seama – unul dintre motivele derutei lor. Excluşi din „limba înaltă”, fără acces la această limbă suspectată de artificiu şi neadevăr, ei practică ,,limba brutală” redusă la un vocabular restrîns şi violent. E singurul lor sprijin şi energia lor se limitează la aceste rudimente de limbaj. În această sărăcie nu poate fi recunoscut doar „realul”, ci şi lipsa cuvintelor, teribila pauperizare lingvistică a unei întregi generații. Identificăm aici o suferinţă, şi nu doar libertate, aşa cum cel mai des se crede. Aceşti practicieni ai ,,limbii joase”, ai trivialului, ne duc cu gîndul la Caliban din Furtuna. Frustrării sale îi corespunde interdicţia cărţilor, permise doar lui Prospero. Chiar dacă personajul nu ştie, noi, cei din sală, ştim. Pînă la urmă, autenticul „sentiment de real” produs de ,,limba brutală” este exact acest „sentiment al suferinţei” şi nu contează dacă e asumată sau nu: tinerii, cel mai ades, adevăraţi romantici contemporani, se cred liberi, dar în realitate sînt lipsiți de libertate. Le lipseşte limbajul, dar se luptă ca nişte războinici răzbunători emiţînd cu voce tare cuvinte grosolane ce par a fi armele lor de cuțitari. Aceşti „tineri mînioşi”, cărora limbajul nobil li se pare suspect şi de neatins, atestă, folosind ,,limba brutală”, o excludere: excluderea lor dureroasă şi în acelaşi timp limitele luptei duse de ei. Omul redus la înjurături nu este decît un revoltat dezarmat.
(apărut în Dilema veche, anul V, nr. 209, 14-20 februarie 2008)
