● Tipografic Majuscul (România, 2020), de Radu Jude.

Radu Jude își continuă excavațiile prin trecutul românesc, urmărind să acorde o voce oamenilor terfeliți de tăvălugul istoric. De la țiganii robi de acum două secole la opozanții necunoscuți ai regimului comunist, trecînd prin masacrele perpetuate de români asupra evreilor – cinema-ul politic al lui Jude strînge laolaltă, încet-încet, o galerie de figuri tragice, deposedate, reduse la tăcere. E și cazul lui Mugur Călinescu, elevul botoșănean care, în anul 1981, a îndrăznit să se opună regimului. Pe cîteva panouri din oraș a cerut explicit drepturi și libertăți pentru români, dînd exemplul sindicatului „Solidaritatea“ din Polonia.

Tipografic Majuscul povestește urmarea acestui gest de frondă – felul în care Mugur e prins de către agenții Securității și supus unui proces de reeducare. Tot soiul de mărturii scorțoase se întretaie de-a lungul filmului – de la securiști la părinții și colegii băiatului. La fel ca în cazul spectacolului de teatru conceput de Gianina Cărbunariu – și pe care este bazat filmul –, aceste mărturii sînt culese din dosarele oficiale ale Securității „Panoul“ și „Elevul“, și șlefuite puțin pe la colțuri. Țelul nu e în nici un caz o narațiune rotundă, cu cap și coadă, cu eroi și antagoniști – cu toate că Mugur se desprinde ca o conștiință lucidă și intransigentă –, ci o reflecție asupra accesului nostru la istorie – un acces inevitabil mediat și îngreunat, trecut prin tot soiul de documente și filtre. Abordarea lui Radu Jude și cea a Gianinei Cărbunariu au în comun mefiența față de orice redare nemijlocită a trecutului – astfel că rezultatul, în această poveste cu potențial thrilleresc („cînd o să-l prindă?“, „se va dezice de cele scrise?“ etc.), e refuzul total al imersiunii și al show-ului. Mai ales în cazul filmului, așa ceva ar fi fost cel mai la îndemînă: o reconstituire verosimilă – cîteva Dacii, cîteva blocuri gri pe fundal, un beci umed pe post de cameră de interogatoriu.

În loc de toate acestea, scenografia butaforică a filmului (semnată de Irina Moscu) indică din start că avem de-a face cu o reprezentare artistică și că ce vedem nu trebuie luat de bun. Inovația lui Radu Jude este că, în loc să ne servească locurile comune despre comunism cu care sîntem îndopați de treizeci de ani, execută un pas în lateral și așază față în față două imagini ale epocii. Ambele ne parvin din surse oficiale, dar descriu lucruri diferite – pe de o parte, dosarele Securității, în care fiecare acțiune a „obiectivului“ Călinescu e atent înregistrată; pe de altă parte, filmări de arhivă despre viața „de zi cu zi“ în comunism. Șocul rezultat din ciocnirea acestor două imagini – traiul prosper, într-o strădanie comună de a propulsa societatea înainte vs represiunea din subterane – este de natură, în cuvintele lui Jude, să producă o a treia imagine, mentală.

Cu alte cuvinte, montajul alternativ al filmului – o secvență cu Mugur, o filmare în care Ceaușescu laudă tineretul multilateral dezvoltat, o altă secvență cu Mugur și tot așa – solicită spectatorului efortul de a imagina comunismul simultan ca perioadă a unor teribile constrîngeri și ca perioadă înfloritoare. Ambele fire sînt fabricate, fie de ofițerii Securității, fie de reporterii care urmau niște directive de sus – așa că nu m-aș grăbi să le ierarhizez în funcție de „adevărul“ lor, decretînd că povestea lui Mugur ar fi cea „autentică“. Altminteri, e remarcabil cum, construindu-se pe această dialectică privat-public, subversiune-înregimentare, mușamalizat-oficial etc., filmul descoperă paradoxul unui regim care a impus emanciparea omului tocmai prin constrîngerea și supunerea sa totală față de Partid.

A treia imagine ne permite să depășim acest binarism în care, mai mereu, a fost imaginat regimul. De aceea, deși judecata lui Jude asupra epocii este fără îndoială severă, ea se dezvăluie aici în primul rînd ca judecată asupra mediului, și abia apoi ca judecată asupra mesajului. Critica sa țintește mai ales reflectarea comunismului în vinietele vizuale oficiale. Sînt episoade cu misiune pedagogică – de pildă, delicioasa campanie de informare împotriva claxonatului în București – și rol performativ, prin care regimul își exportă imaginea roz, învăluind într-o perdea de fum realitățile concrete din stradă. Accesul la cele petrecute în povestea lui Mugur e la fel de problematic: Jude se folosește de un joc radical brechtian, în care actorii citesc – sau citează, mai bine zis – în manieră mașinistă, eliminînd orice indiciu al emoției. E un pariu curajos, ce funcționează cel mai bine în cazul amatorilor – un actor precum Șerban Pavlu, care încearcă să strecoare inflexiuni subtile în fiecare replică, nu se potrivește la fel de bine în acest peisaj mecanic…

Abordarea lui Jude a devenit, la suprafață cel puțin, din ce în ce mai sobră – dar asta nu reduce cu nimic bogăția interioară a unui film precum Tipografic Majuscul. Ironia regizorului – într-o actualizare a Cinei biblice, un securist primește aura unui proiector de recuzită… – e parte integrantă a acestui mic omagiu adus rezistenței și revoltei. La fel cum e și apelul implicit la o mai mare vigilență față de ceea ce ne înconjoară: către final, camera panoramează prin orașul de azi, dînd la iveală transformarea acestui spațiu de comunitate într-un festin al kitsch-ului – reclame pe orice fațadă, săli de jocuri, catedrale megalomane. Iată un cinema care busculează și trasează fire roșii prin toată istoria noastră, dovedind, vorba lui Godard, că nu putem compara decît incomparabilul.

Tipografic Majuscul rulează în cinematografe din 21 februarie.