Cum să filmezi frumusețea
● L’Enfant secret (Franța, 1979), de Philippe Garrel.
Cu excepția lui Jean-Luc Godard, Philippe Garrel (n. 1948) este cel mai important cineast francez în activitate. Ca și Godard, vine de departe – din anii ’60 –, dar, spre deosebire de acesta, Garrel lucrează cu timpul post-eveniment, preferînd experiența intimă și cicatricea interioară acțiunilor politice înflăcărate și baricadelor. Făcînd parte din prima generație care a crescut, conștient, înconjurată de filme (criticul Serge Daney folosea, în acest sens, expresia „ciné-fils“) și trecînd foarte repede la regie – n-avea nici douăzeci de ani –, Garrel s a bucurat mai mereu de aura unui cineast cult, marginal, adulat de cîțiva happy few, cinefili puri și duri. Recunoașterea sa a crescut gradual, însă: Cinemateca Franceză organizează toamna aceasta o retrospectivă completă a operelor sale, o revistă precum Cahiers du Cinéma îi apără fiecare nou film cu îndîrjire etc. Copil-minune, copil teribil, copil secret al cinema-ului francez – sînt multe fațete ale regizorului Philippe Garrel; toate pot fi explorate voluptuos în L’Enfant secret, un film garrelian esențial din orice punct de vedere, care încă mai e disponibil pentru cinefilii din România pe MUBI, portal online al filmelor de autor.
Filmat în 1979 și distribuit în Franța abia în 1982 (trei ani a zăcut neterminat prin camere de montaj din lipsă de bani), L’Enfant secret este deopotrivă un punct de cotitură și o bună poartă de intrare în filmografia lui Garrel. Pe de-o parte, filmul strînge în el toate preocupările constante ale cineastului: dragostea, bineînțeles, dar și boala – adicția, nebunia –, replierea în propriul sine și în propriul apartament, departe de stradă etc. E interesant, de asemenea, de văzut cum Garrel vorbește, oblic, despre o epocă de militantism și represiune (Mai 68 era, în perioada filmărilor, o rană încă deschisă). Sînt lucruri care, venite pe filieră autobiografică – filmul se inspiră vădit din relația cineastului cu cîntăreața Nico –, l-au preocupat pe Garrel și mult mai tîrziu: în Le Vent de la nuit (1999), un personaj naiv, care „n-a prins baricadele“, îl tot iscodește pe un tovarăș militant cu privire la epoca „’68“, folosindu-se de imaginarul tîmp-hippiot pe care acel moment de răscruce a ajuns să îl evoce odată mitologizat; în Les Amants réguliers (2005), cronică dezlînat-romanțată despre Mai 68 și urmările sale imediate, Garrel răscolește momentul cu ceva mai multă insistență, dar îl trece, în fond, prin dispozitivul său uzual: interioare de apartament, recluziune, tratative amoroase discrete.
L’Enfant secret are cultul său binemeritat de „film post-Mai 68“, la concurență cu La Maman et la Putain al lui Jean Eustache, care – logoreic, risipitor – este, vorba aceluiași Serge Daney, exact la fel, doar că pe dos. Într-un fel, descriind fără iluzii refluxul, scăderea entuziasmului și reprimarea violentă a luptei prin electroșoc, L’Enfant secret este filmul garrelian cel mai ancorat în timpul său – și cea mai amară constatare despre acea generație pierdută din cîte au existat. Aceste idei sînt importante, de acord, dar altceva mă interesează mai mult la el, ceva ce ține mai curînd de aspectele „atemporale“ ale filmului, scenele care se desfășoară între patru pereți și între patru ochi. Vorbeam mai sus despre film ca de un punct de cotitură, căci – prezentînd o banală relație amoroasă dintre un regizor și o mamă cu un copil mic, „secret“ –, marchează totodată tranziția dinspre un cinema aspru-experimental, practicat de Garrel la începuturi, către formele sale ulterioare, mai rotunjite, mai accesibile publicului. O tranziție realizată, însă, cu o intensitate cred că nemaiatinsă ulterior: dragostea dintre Élie (Anne Wiazem-sky) și Jean-Baptiste (Henri de Maublanc) nu cunoaște jumătăți de măsură, nu știe decît frecvențele înalte, nu poate decît să ardă la alb. Încrederea lui Garrel în personajele sale și în actorii săi bressonieni fabuloși este nețărmurită: orice falie, orice notă greșită ar face-o să pară zaharisită, penibilă, chinuită, manieristă (poate de aceea emulii lui Garrel – căci sînt destui – ratează pe toată linia). Garrel, în schimb, înțelege dragostea în absolut: maladivă, măturînd totul în jur.
L’Enfant secret e un film special, de neuitat, un capriciu, un șir de instantanee smulse dintr-o existență frîntă: nu știe mai nimic de narațiune, dă pe-afară de emoție și suferință, de dorința de protejare a celuilalt – chiar și o tînără mamă care recurge la prostituție beneficiază de un prim-plan delicat, care să pună, măcar preț de cîteva secunde, lucrurile în ordine. Dacă e adevărat, cum a opinat Godard, că cinema-ul e despre ceea ce se află între lucruri, atunci acest film constituie demonstrația perfectă: numai priviri, tăceri, regrete, corpuri care se sprijină unul pe celălalt în cădere – pasta onirică, parcă de film mut, a scenelor e greu de fixat în cuvinte. De aceea, o analiză formalistă a filmului, care i-ar desluși mai toate mecanismele străvezii (siluete prost cadrate, durată mare a planurilor…), ar rata mai tot ceea ce îl face incandescent. Adrian Martin (cel mai fervent apărător al filmului) a surprins impresia de fragilitate a materialului, a filmului-ca-obiect – impresia de intimism dus la extrem, răsfrînt dinspre camera personajelor către spectatorul părtaș la dezvelirea a ceva prețios, nebănuit. Serge Daney (cel mai fin comentator al filmului) a spus că Garrel „știe tot despre frumusețe, pe care a așezat-o, încă de foarte tînăr, pe genunchii săi“. Nu cunosc film mai frumos, mai pur, și mă întreb cum s-ar mai putea filma, în urma lui Garrel, o îmbrățișare nesfîrșită de rămas-bun fără să ai senzația că jefuiești ceva, că distrugi ceva, că te afli unde nu trebuie.
L’Enfant secret este disponibil online, pe MUBI, pînă pe 30 august.
