Vă rugăm să închideți telefoanele mobile
Ea privind în obiectiv, el privind în pămînt, apoi ea, el din nou... Liniște totală, zgîriată doar de hîrșîitul peliculei care circulă prin aparat. Nemișcare, stază – apoi o îmbrățișare tandră, mai mult decît tandră, purtînd în ea o disperare a cărei cauză n-o putem intui. Apoi, cei doi coboară treptele; în șemineu, la parter, arde focul; începe muzica lui Faton Cahen. O carte străveche e răsfoită. O femeie, alta, mai matură, bate zgribulită în fereastra ușii de la intrare. Un film se chinuie să respire. Filmul începe, a început de mult, sau încă nu: deloc clar dacă ceea ce vedem e, de fapt, un film. Ce e un film, că veni vorba? Început-cuprins-încheiere, ar debita majoritatea. Un mănunchi de imagini și sunete, ar șopti Philippe Garrel. Nici un început aici, totul e deja prezent, clipă arzătoare, intensitate plină. L’Enfant secret (1979) e cel mai frumos film din lume tocmai pentru că mărturisește despre dificultatea acestor emoții jupuite, altoite peste imagini brute, de a intra într-o ordine prestabilită. Cum să găsești un început pentru ceea ce există pur și simplu, fără capăt? Ipocrizie a culturii; prostituție. Lipsit pînă și de generic, gestul lui Garrel de a da naștere unei mase informe de lumină e culmea extazului care apare atunci cînd faci cinema. Fiindcă a face cinema, în acest caz extrem-autobiografic, înseamnă a pune, literalmente, un ecran între tine și moarte.
Există un început perfect în cinema și el e, desigur, cel din The Searchers (1956) al lui John Ford. De la încadratura încăperii întunecoase, care dă spre panorama prăfoasă a pustei, și pînă la apariția distantă a siluetei călare, totul e, aici, calculat la milimetru. Nu ca să ia ochii prin virtuozitate subliniată – ci pentru că cinema-ul, în ochii lui Ford, e întîi de toate economisire nobilă a efectelor de semnătură; doar prin atenta lor dozare poate filmul să găzduiască un set de valori morale sănătoase. Îmi amintesc cum, pe cînd studiam cinema într-un orășel de munte din Franța, am petrecut mai multe ore de curs descriind din punct de vedere vizual și sonor secvența acestui început care culminează cu John Wayne rostind primele sale cuvinte. Iar și iar o luam de la capăt, de dragul preciziei. Niciodată, pentru profesoara noastră, nu era de ajuns. Sfîrșisem prin a cunoaște fiecare detaliu al fiecărei părticele de cadru, de la șipcile verandei la amplasarea naturală a tufișurilor, ca și subtilele recadraje ale camerei lui Ford. Nu sînt un fan al analizelor formaliste – dar, uneori, numai un asemenea grad maniacal de aplecare asupra unei secvențe practice este capabil să dezvăluie măreția reflecției unui autor.
În Velvet Goldmine, legendarul film muzical al lui Todd Haynes, primele patru minute înglobează mai multe idei de cinema decît vedem în filmografii întregi. Tranzitînd de la Oscar Wilde la farfuriile zburătoare, căzînd din nori și lăsîndu-se magnetizat de lucirea diabolică a unui diamant, filmul înscrie aici experiența homosexualității într-o dioramă stridentă și excesivă. Satiric pînă la Dumnezeu, și totuși evident fascinat de obiectul criticii sale – o formă pop de a figura excentricitatea –, Haynes transformă filmul într-un teritoriu al eterogenului, în care imaginea computerizată și actorul în carne și oase, goticul și melodrama își pot da mîna fără probleme.
Începutul din Beau Travail (1999) de Claire Denis trebuie văzut și atît – orice cuvînt placat peste el i-ar destrăma vraja senzorială.
Toată lumea știe că Blissfully Yours (2002) al lui Apichatpong Weerasethakul începe, de fapt, la minutul 45. Doar așa ne zice genericul apărut de nicăieri. Manieră, pentru cineast, de a trolla plin de haz ideea acestor credite simandicoase, convenție absurdă care ne-a condiționat experiența de a vedea un film.
De ce m-au intrigat primele minute din The Crying Game (1992) al lui Neil Jordan? Nu doar prin imprevizibilul lor, nici prin senzația stranie că filmul ne prezintă un dat ferm, apoi îl seceră din fața noastră fără preaviz. Ci, mai larg, pentru că ăsta e un film care, pur și simplu, refuză să înceapă. Sau, mai bine zis, începe iar și iar, uitîndu-și promisiunea. Acest nou început permanent nu e, pentru Jordan, simplă filozofare – e un principiu formator al operei. În The Crying Game nu putem fi niciodată siguri că am intrat cu adevărat în filmul nostru. S-ar putea ca un TAB de război apărut de nicăieri să dea peste protagonist și să îl transforme în figură episodică. Mai abil ca niciodată, Jordan execută aici un balet între realitatea filmului și statutul fragil al postulatelor narațiunii clasice: o structură e o structură pînă ce capriciul scenaristului decide să arunce totul în aer.
În Babardeală cu bucluc sau porno balamuc (2021), Radu Jude deschide cu o secvență de sex. E o secvență nu doar explicită, filmată de aproape, gălăgioasă – ci și (am avut surpriza revăzînd-o) lungă, interminabilă, deloc rușinoasă. Jude ne vrea cu capul acolo, înfruntînd această avalanșă de interdicții și aprioriuri culturale. Parafrazîndu-l pe criticul Serge Daney, aș spune că miza principală, în marile sale filme recente, e „ascensiunea la statutul unei anumite demnități estetice a ideii minoritare în general”.
De o parte, un film care nu știe cum să își mai autosaboteze începutul. De cealaltă, un film care nu vrea decît să termine. Amîndouă îndreptîndu-se inevitabil spre acel final din Two-Lane Blacktop (1971) al maestrului Monte Hellman, cu pelicula topită și arsă, care pîndește orice început frumos de poveste.
Victor Morozov este critic de film.
