Turnee în străinătate

- interviu cu Cristina BORȚUN -

Cum se organizau, înainte de 1989, turneele în străinătate cu spectacole româneşti? 

De regulă, participările la festivalurile internaţionale se făceau prin Ministerul Culturii. Dar erau şi excepţii: e vorba de participările organizate pe baze impresariale, cum a fost cea de la Berliner Festspiele, din 1978, cînd într-o secţiune dedicată lui Liviu Ciulei a fost invitat Teatrul „L.S. Bulandra“ cu trei spectacole: O scrisoare pierdută, Furtuna şi Leonce şi Lena. Selectorii de la Berlin – Thorsten Maas şi Francesca Spinazi – au venit special la Bucureşti ca să vizioneze şi să aleagă spectacolele în aşa fel încît să fie reprezentative pentru creaţia regizorului, dar şi accesibile publicului german. Altminteri, în cadrul turneelor mari erau uneori incluse şi participări la festivaluri internaţionale. Aşa s-a întîmplat cu Fata din Andros de la Teatrul Naţional din Bucureşti, în regia lui Grigore Gonţa, la Festivalul Internaţional de Teatru de la Karlsruhe, din 1982. În general, cu teatrul s-a ieşit mai puţin în turnee în străinătate, mult mai des erau invitate orchestrele simfonice şi spectacolele de balet sau operă.  

Cum vă explicaţi această deschidere a regimului pentru promovarea culturii româneşti în străinătate? 

În general, în anii ’70-’80 se făceau adesea turnee artistice în Europa – au fost două decenii în care statele europene au investit mult în cultură, inclusiv în ţările socialiste. Existau protocoale de schimburi artistice între agenţiile de impresariat din ţările socialiste şi prin asta se asigura o prezenţă permanentă atît a artiştilor români în aceste ţări cît şi a celor din URSS, Ungaria, Cehoslovacia, Polonia, RDG etc. în România. Unul dintre rolurile agenţiei de impresariat era să facă o preselecţie sau să propună acele spectacole care erau compatibile cu un turneu în străinătate. Dacă erau bine alese, aceste spectacole erau invitate şi reinvitate. Aşa s-a întîmplat cu Fata din Andros, pe care am propus-o Agenţiei Landgraf din Germania. Şi spectacolul lui Gonţa după Avea două pistoale cu ochi albi şi negri de Dario Fo (de la Teatrul de Comedie) a avut succes – Gonţa a fost de altfel invitat să monteze această piesă în Germania. Corul Madrigal a făcut zeci de turnee, la fel şi Baletul „Fantasio“ al lui Oleg Danovski. 

Care erau destinaţiile privilegiate? 

În Germania s-a mers pe toate genurile, a fost singurul spaţiu unde am putut promova şi teatru. În Italia mergeau foarte multe concerte simfonice şi spectacole de balet: pe vremea aceea erau o mulţime de festivaluri, stagiuni de vară etc; după care, pe la sfîrşitul anilor ’80, s-au redus fondurile destinate culturii şi multe posibile debuşee sau scene de afirmare pentru artiştii români au început să dispară. În Spania se făceau turnee cu orchestre simfonice. Existau acorduri culturale cu Franţa şi Germania. Graţie acestor acorduri au putut performa în România trupe de balet precum cele ale lui Maurice Béjart sau John Neumeiyer. Din păcate, legăturile cu marile agenţii de impresariat artistic din lume s-au pierdut odată cu desfiinţarea Agenţiei Române de Impresariat Artistic, la începutul anului 1990. ARIA avea legături cu toate agenţiile importante din Europa, SUA şi Japonia, se afla într-o reţea culturală care funcţiona.  

Cine aproba aceste deplasări? Care erau ierarhiile? 

Instituţiile de cultură aveau dublă subordonare: faţă de Direcţia de cultură a municipiilor şi faţă de Ministerul Culturii – Direcţia instituţii spectacole. Pentru turneele în străinătate se ajungea pînă la cabinetul doi, la tovarăşa. Ca să poată pleca, un teatru sau o orchestră trebuia să strîngă chiar şi zece aprobări. Deplasările se pregăteau cam cu un an, un an şi jumătate înainte, iar turneul era pînă în ultima clipă sub semnul întrebării. Mereu lipsea cîte o semnătură, mereu intervenea cîte ceva. Dincolo de toate aprobările – care puteau să vină sau nu – rămînea problema vizelor de ieşire din ţară. Îmi amintesc de pildă de problemele pe care le-am avut cu turneul cu Fata din Andros, cînd, pentru rolul principal, au existat patru interpreţi posibili şi nici unul nu a primit viza. După îndelungi insistenţe, a obţinut viză Claudiu Bleonţ.

Cum se negociau onorariile? 

Regizorii, dirijorii sau soliştii aveau nişte onorarii simbolice. Din suma negociată – onorariile de manifestare – cota de agenţie era de 15%, iar cotele pentru Ministerul Culturii şi pentru Ministerul de Finanţe erau progresive, în funcţie de sumă. Uneori se ajungea la situaţii absurde. Eugenia Moldoveanu a avut un contract la Metropolitan Opera pentru trei spectacole (în anii ’70) şi a obţinut un contract de nivel internaţional comparabil cu sumele cîştigate de orice alt mare artist de atunci. Numai că, după ce-şi plătea toate cotele, nu-i mai rămîneau destui bani ca să-şi plătească hotelul. Ca să poată să plece, totuşi, în turneu, a trebuit să intervenim la Ministerul Finanţelor ca să găsim o soluţie. Care s-a găsit: am cerut partenerului trei contracte diferite pentru ca, birocratic, să putem calcula cotele şi sumele la un nivel acceptabil. 

Cristina Borţun este coordonator de proiecte culturale. Între 1974-1984 a lucrat la ARIA.