Speculaţii sonore
După astronomul Edwin Hubble, universul s-a născut în urmă cu aproximativ 13,7 miliarde de ani printr-o explozie care continuă şi astăzi. Dacă teoria este adevărată, acest Big Bang, denumit astfel în 1950 de Fred Hoyle, trebuie să fi declanşat un zgomot teribil, toate sunetele de astăzi, armonice ori nearmonice, fiind doar mici consecinţe ale momentului în care, din motive necunoscute, materia concentrată într-un singur punct, dar cu energie infinită, a hotărît să se manifeste. Pentru a încheia seria consideraţiilor ce ţin de fizica pentru toţi, sunetele sînt unde mecanice longitudinale care se propagă în gaze, solide şi lichide şi au frecvenţa cuprinsă între 16 şi 20.000 Hz. După chei ale percepţiei umane ce ţin întrucîtva de convenţii, mai jos sînt plasate infrasunetele, iar mai sus ultrasunetele. În fine, sunetul presupune transfer de energie de la un punct al mediului elastic la vecinii săi, fără transfer de substanţă.
Conform sursei veterotestamentare, creaţia a fost înfăptuită prin verb (Fiat Lux!). Ar fi interesant dacă sintagma presupune şi fonemele corespunzătoare rostirii sale, indiferent de limba enunţării. Simplificînd în mod intenţionat, îngerii preced lumea vizibilă, iar ei cîntă slava Creatorului, adică se manifestă prin armonii sonore.
Anticii, fie ei pitagoreici sau euclidieni, considerau că singura raţiune a mişcării astrelor este aceea de a produce musica celesta. Întreg universul era perceput aşadar ca mediu sonor. Conchidem afirmînd că sunetul „acompaniază“ tot ceea ce există în jurul nostru, liniştea fiind un caz particular, legat mai degrabă de imposibilitatea receptării decît de lipsa propagării. Aşa cum nu toate sunetele sînt însă muzică, tot aşa muzica are la bază criterii subiective, ce ţin exclusiv de context cultural. Nu în ultimul rînd, termenul „zgomot“ este relativ, prin acesta înţelegîndu-se mai degrabă sunet nedorit.
Ne vom concentra în continuare pe cîteva exemple privind relaţia multivalentă dintre muzică, zgomot şi linişte, acceptînd relativitatea, chiar fragilitatea graniţelor dintre acestea. Coordonatele propuse ţin de antropologie culturală, iar „acţiunea“ este plasată în ultimul veac, cel al avangardei artistice şi al saltului tehnologic fără precedent din istoria cunoscută.
Pornim călătoria noastră liberă de la pictorul futurist Luigi Russolo care, căutînd forme inedite de exprimare, a ajuns la celebra sa artilerie onomatopeică, o muzică a zgomotelor concretizată prin ceea ce a numit Zang tumb tumb. Russolo a dezvoltat ulterior ideea că sunetele produse de maşini reprezintă, de asemenea, forme viabile de muzică. Noua direcţie, prezentată ca artă, presupunea combinarea sunetelor produse de tramvaie, trenuri, motoare sau explozii, în acest scop fiind gîndite şi construite instrumente neconvenţionale capabile să producă efectele sonore dorite. Manifestul Arta zgomotului propunea chiar o orchestră mecanică. În 1913, Russolo a ţinut un prim concert cu instrumente de zgomot la Teatrul Storchi din Modena. Artistul profera faptul că într-o bună zi vom fi capabili să distingem între zece, douăzeci şi chiar treizeci de zgomote diferite, pe care le vom combina în acorduri fantastice.
Giacomo Balla a continuat în 1914 ideea folosirii zgomotelor prin Machina Tipografica, un concept al mişcării mecanice ca sursă de efecte artistice, realizat împreună cu marele coregraf Diaghilev.
Cam în aceeaşi perioadă, în 1915, Thomas Edison a întreprins şi el experimente, mult mai cuminţi, prin care muzica era difuzată în fabrici cu ajutorul fonografului, pentru a ridica moralul muncitorilor în ideea creşterii randamentului şi profitului. Studii empirice au arătat rapid că, atunci cînd se aude muzică de fundal, productivitatea creşte, iar consumatorii cheltuiesc mai mult.
Şapte ani mai tîrziu, afacerea companiei General Owen Squiers de a transforma muzica în marfă a fost încununată de succes, încă din start. Liniile telefonice au putut susţine transmiterea muzicii de gramofon în restaurante şi birouri. Radioul nu făcea concurenţă încă acestui mod de difuzare a sunetului, deoarece aparatele erau scumpe, iar tehnologia în aceste domenii se afla la începuturi. Muzica ajunsese să fie livrată precum gazul şi apa.
De atunci, compania lui Squiers, Muzak (= Music + Kodak), al cărei nume a devenit sinonim cu fundalul sonor, a pătruns practic peste tot, în spaţiul public. Muzica ambientală momeşte astăzi clientela în buticuri, aduce mai mult calm luminii de lumînare din restaurante sau măreşte tensiunea luminii roşii din cartierele rău famate. Adeseori, ceea ce luăm drept linişte este de fapt muzică lejeră, în surdină.
Aşa-numitul gen muzical Mood Song, care a cunoscut nenumărate versiuni în anii ’50 şi ’60, era bazat, ca şi muzica de fundal, pe aranjamente discrete ale hit-urilor. Înregistrări cu titluri inteligente precum „Muzică de muncă, de studiat, de privit fetele“, chiar „de citit James Bond“ se comercializau prin discuri ale căror coperţi descriau conţinutul, într-o totală redundanţă, prin ambianţa vizuală.
O etapă următoare ar fi interesul în folosirea semnalelor electrice pentru generarea muzicii şi imaginii, înregistrat încă din anii de început ai erei electronice, odată cu afişarea dinamică a sunetelor pe oscilograf. În plus, au fost căutate forme de vizualizare paralele notaţiei tradiţionale, care să poată servi analizei electronice a proceselor sonore. Pe parcurs, s-a observat că aceste sisteme de interfaţă vizuală îşi au propria valoare şi atracţie estetică.
Protosintetizatoarele, de la Telharmonium la Mellotron, ulterior sintetizatoarele reprezintă o etapă sinonimă cu o bună parte din istoria contemporană a muzicii. Posibilităţile instrumentului determină propriul tip de conştiinţă muzicală.
Oportunităţile pentru vizualizarea sunetelor au fost multiplicate apoi prin computerizare, ajungîndu-se la digitalizarea sunetului. Principiul sonagram-ului este preluat de software, prin care se poate opera grafic, pe baza analizei sunetelor, reprezentate vizual. Altfel spus, intervenţia pe o imagine poate fi transformată la loc în sunet. Se poate spune că triumful interfeţei grafice propuse de Apple Macintosh a fost începutul marii aventuri a digitalului.
În mediile interactive, coloana sonoră devine un cîmp dinamic. Aici, principiul naraţiei lineare din filmul clasic nu mai funcţionează în totalitate. Software-ul Koan, de exemplu, dezvoltat pentru folosirea sunetului la navigarea pe web, este o concretizare pragmatică a acestei condiţii. Compania Zeitblom a realizat, de asemenea, un sunet web dinamic pentru site-uri, inspirat din noua muzică, posibilă şi imposibilă, după cum îşi propune producătorul. Informaţiile acustice funcţionale constituite în interfaţă sonoră cu utilizatorul sînt totuşi similare muzicii de film. În consecinţă, în domeniul audio pentru Net, au fost dezvoltate proiecte precum „Electrica“, constînd în emiterea semnalelor acustice pentru a indica ce se află în spatele unei structuri grafice.
Producerea, diseminarea şi recepţia muzicii s-au schimbat de la introducerea pe scară largă a echipamentelor electronice şi digitale. Mediile tehnice ca sursă comună de imagine şi sunet au stimulat legături trainice intermedia. În spatele acestui lucru stă ideea (veche de secole) de a lega impresiile senzoriale într-o experienţă sinestezică. Întrebarea care se pune în noul context este încotro ne îndreptăm.
Semnatarul se va opri arbitrar în acest punct, parafrazîndu-l pe Boris Vian în următorul raţionament: dacă ar fi ca tot ceea ce există să dispară, acum ori peste 14 miliarde de ani, eventual într-un Big Rip, singurul lucru pe care l-ar considera demn de a-şi continua existenţa ar fi compoziţia lui Bach, Johannes Passion.
Mihai Plămădeală este muzician, istoric şi teoretician de artă.
