Puncte de plecare

La începutul lunii august, curatorul şi teoreticianul Okwui Enwezor, directorul artistic al Trienalei de la Paris, mergea la Cluj, apoi la Bucureşti, însoţit de trei curatoare asociate, cu scopul de a identifica figuri artistice din România pentru trienala ce va avea loc în aprilie 2012. Vizite organizate în studiourile artiştilor, portofolii bine puse la punct, discuţii degajate despre artă şi contextul cultural românesc, cu un personaj important al scenei artei internaţionale, Enwezor, curatorul unor expoziţii de mari proporţii (Bienala de la Johannesburg în 1997, Documenta 11 în 2002), autorul unora dintre cele mai bine articulate texte despre fenomenul globalizării artei şi actualul nou director al Haus der Kunst, München. În urma întîlnirilor cu artiştii români contemporani (de la Geta Brătescu, Ion Grigorescu, pînă la Miklos Onucsan, Ciprian Mureşan, Anca Benera, Arnold Estefan şi mulţi alţii), o parte dintre aceştia au primit, cîteva luni mai tîrziu, invitaţia oficială de a fi parte din trienală.     

La începutul anilor ’90, unul dintre catalizatorii întîlnirilor Estului cu Vestul la Bucureşti era atelierul Liei Perjovschi, aflat în curtea Universităţii de Artă. Acolo aveau loc întîlniri cu curatori vestici, la care asistau nu doar artiştii implicaţi direct, ci şi alţi oameni ai scenei locale, pe care Dan şi Lia îi invitau să participe, dîndu-le astfel ocazia să intre în contact cu personalităţile scenei artistice internaţionale. „Atelierul era folosit ca spaţiu de dezbatere. Am considerat că diseminarea informaţiei era mai radicală decît orice altă practică artistică“, declara într-un interviu Dan Perjovschi. Primele invitaţii în show-uri internaţionale produc efectul bulgărelui de zăpadă: lor le urmează alte propuneri. Dacă e să luăm un exemplu precis, chiar pe cel al lui Dan Perjovschi, prezenţa la Bienala nomadă de artă Manifesta, în 1998, la Luxemburg, a fost un moment-cheie în evoluţia ulterioară a artistului. Şi dacă revenim la efectul bulgărelui de zăpadă, pentru artist au urmat: prezenţa în Pavilionul României la Veneţia în 1999, proiectul de la Kokerei Zollverein (Essen), curatoriat în 2003 de Marius Babias şi Florian Waldvogel, expoziţia solo din 2005 la Ludwig Museum Köln, MoMA şi Pavilionul Central la Bienala de la Veneţia în 2007...  

Artişti deja consacraţi se ocupă de recuperarea altor figuri şi investesc capital simbolic în acestea. Odată ce vizitai în 2010 expoziţia retrospectivă „Les Promesses du Passé“, de la Centre Georges Pompidou, o imagine cuprinzătoare asupra artei estice, citeai pe eticheta uneia dintre lucrări că artistul român Ion Grigorescu a fost susţinut pe scena internaţională de către Mircea Cantor. La fel se întîmplă cu galeriile comerciale care şi-au făcut deja un nume. Acestea propulsează în mod programatic artişti necunoscuţi publicului străin, dar bine localizaţi pe harta artei contemporane româneşti. Tîrgurile de artă, în afara laturii pur comerciale, mediază întîlnirea dintre profesionişti (curatori, directori de muzee) şi artişti şi conduc către viitoare propuneri de expoziţii – solo sau colective –, invitaţii de a participa în bienale de artă. În 2007, la cea de-a treia ediţie a Bienalei de la Praga, participau în secţiunea „Expanded Painting 2“ – patru pictori tineri din Cluj – Radu Comşa, Adrian Ghenie, Victor Man şi Şerban Savu – la invitaţia lui Giancarlo Politi, directorul importantei reviste Flash Art, care îi remarcase cu un an înainte la tîrgul de artă Viennafair. Faptul că Politi a introdus pentru ei sintagma „Şcoala de la Cluj“, aşezîndu-i în descendenţa şcolilor de la Leipzig şi Dresda, a constituit o mişcare de imagine extrem de puternică şi, chiar mai mult, o recunoaştere internaţională.

Bienalele şi „globalizarea artei“

Bienalele de artă reprezintă în general un model extrem de ambiguu şi pe care îl vezi într-o directă relaţie atît cu exportul, cît şi cu importul de cultură. Bienalele deschid atît de multe problematici curatorilor şi teoreticienilor contemporani, încît au devenit obiect de studiu şi subiect pentru numeroase conferinţe şi antologii de texte. De unde această complexitate? Deoarece ele sînt probabil expresia cea mai puternică a globalizării artei. Se nasc acolo unde arta are manifestări fragile; apar pentru a problematiza prin proiecte artistice diverse situaţii şi probleme locale; ocupă spaţii abandonate cărora le rediscută istoria şi încearcă să le transforme în spaţii pentru artă; sînt prin excelenţă politizate, fie că ne gîndim la prima bienală a lumii, cea de la Veneţia, deschisă în 1895, ce furniza o ideologie clar conectată la colonialism, sau Bienala de la Havana, născută în 1984 în contextul utopic cubanez. Aflate în momentul de faţă în număr foarte mare, peste 200 în întreaga lume, bienalele sînt, aşa cum scrie curatorul Carlos Basualdo, „enorme mecanisme ale vizibilităţii“, cu atît mai interesante cînd apar în contexte locale izolate din punct de vedere artistic, aşa cum s-a întîmplat cu oraşe precum Iaşi sau Dublin. Exact ca la o olimpiadă sportivă, bienalele de artă influenţează benefic turismul şi comerţul. O ediţie de bienală asigură locului respectiv aflux de public – specializat şi non-specializat. La Iaşi, „Periferic“ – prima bienală internaţională de artă din România, creată iniţial ca festival de performance în 1997 de către Matei Bejenaru, devenită bienală în 2001 – a adus în timp nu numai curatori străini care au lucrat cu contextul local, dar şi posibilităţi de întîlnire şi lucru între artişti români şi artişti internaţionali. În capitală, Bienala Bucureştiului (directori: Răzvan Ion şi Eugen Rădescu) şi Bienala Tinerilor Artişti (condusă de Romelo Pervolovici) au deschis spaţii abandonate şi istorii controversate (Bienala Tinerilor Artişti în 2010 la Palatul Ştirbei) sau, în cazul Bienalei Bucureştiului, au lucrat cu galerii de artă asociate în mentalul colectiv perioadei comuniste, precum Galeria Orizont sau Simeza. Se ajunge în zilele noastre la situaţii în care dorinţa de a externaliza total un eveniment artistic duce foarte des la cooptarea unui curator străin: de exemplu, pentru anunţarea Bienalei Bucureştiului, ediţia a 5-a din 2012, curatoriată de americanca Anne Barlow, au avut loc două conferinţe de presă, la mii de kilometri distanţă una de cealaltă: New York-Bucureşti.  

Dincolo de această situaţie în care bienalele îşi asumă rolul de a discuta contextul local prin intermediul unor „ofiţeri“ ai artei veniţi din afară, ele reuşesc să producă mişcare. Aduc aici personalităţi ale artei internaţionale cărora artiştii români le devin cunoscuţi. Artiştii români, la rîndul lor, circulă din ce în ce mai mult. 

Veneţia, caput mundi

În acelaşi timp, dacă vorbim despre prezenţele artiştilor români în bienalele internaţionale, acestea s-au petrecut repede după momentul 1989. Grupul subReal era prezent la Bienala de la Istanbul în 1992, un an mai tîrziu în secţiunea „Aperto“ a Bienalei de la Veneţia, în 1996 la prima ediţie a bienalei Manifesta, la Rotterdam, iar în 1999, alături de Dan Perjovschi, în Pavilionul României la Veneţia, curatoriat de Judit Angel. De altfel, în 1999, la Bienala veneţiană, România reuşeşte să se impună pe scena internaţională, deoarece – aşa cum spune criticul Pavel Şuşară – la acel moment „este perfect sincronizată cu limbajele şi formele de reprezentare ale lumii contemporane“. 

Cu o tradiţie de peste o sută de ani, Bienala de la Veneţia rămîne cel mai important eveniment al artei contemporane internaţionale. Să nu uităm că unul dintre motivele principale care a condus la înfiinţarea sa a fost acela de a pune bazele unei noi pieţe de artă. Să fii artist la Veneţia înseamnă să te afli în vizorul curatorilor şi directorilor de instituţii publice, sub lupa celor mai puternici colecţionari de artă şi să fii rîvnit – sau nu – de galerii importante. Veneţia îţi dă posibilitatea să intri în noi circuite expoziţionale şi, pînă la urmă, să-ţi stabileşti locul pe o scară de valori deseori instabilă. 

Daria Ghiu este critic de artă.