O plută de salvare

Fără îndoială, rolul cel mai de seamă al teatrului din vechiul regim a fost unul de opoziţie şi rezistenţă. Nici una dintre celelalte arte nu s-a manifestat atît de pregnant şi, aş zice, riscant, cum a făcut-o teatrul, avantajat în acest sens de specificul său, de mijloacele de expresie care-i stau la îndemînă, de masca pe care ştie s-o poarte. De fapt, reprezentanţii regimului îşi dădeau foarte bine seama de subversivitatea acestei măşti, o socoteau parşivă şi pernicioasă şi îşi luau măsuri de apărare; apărare prin supraveghere continuă şi prin intervenţii dure, suflînd şi în iaurt, adică cenzurînd pînă şi cele mai blînde aluzii. Au fost însă destule spectacole care nu se opreau la blînde aluzii, ci puneau în imagine scenică metaforică incisive atacuri la adresa regimului comunist, a realităţilor, a conducătorilor etc. E celebru cazul spectacolului lui Lucian Pintilie cu Revizorul de Gogol. S-a dat o adevărată bătălie între reprezentanţii cenzurii şi realizatorii spectacolului de la „Bulandra“. Au învins, bineînţeles, politrucii, spectacolul fiind interzis, după numai două sau trei reprezentaţii. Dar spiritul contestatar lansat de el a rămas, a prins rădăcini nu numai în conştiinţa artistică a timpului, ci şi în conştiinţa publică. Spectatorii – pătura inteligentă, cultă a publicului – nu se mai mulţumeau nici cu repertoriul impus prin dispoziţii draconice, nici cu viziunile regizorale obediente, care dominau viaţa teatrală. Ei voiau îndrăzneală şi nesupunere, voiau adevărurile cele mari, la care nu aveau acces pe alte căi. Şi marii regizori încercau să le ofere. Am văzut destule spectacole care au reuşit să rostească asemenea adevăruri, chiar dacă de sub masca subversivă a metaforei. Aşa a fost, de pildă, Măsură pentru măsură de Shakespeare, de la Teatrul Giuleşti, în regia lui Dinu Cernescu, în care imaginea dictatorului, a tiranului căpăta dimensiuni monstruoase, iar semnele scenice trimiteau clar la imediatul realităţilor noastre. Exemple sînt multe. Voi mai da unul singur – poate mai puţin cunoscut de critici pentru că e datat decembrie 1989, iar după evenimentele „revoluţionare“ a ieşit repede de pe afiş. E vorba de Scadenţa lui Elias Canetti, premieră pe ţară la Teatrul Naţional din Iaşi, în regia foarte tînărului Ovidiu Lazăr. A fost un spectacol premonitoriu. Ideile care îl animau se refereau la puterea discreţionară, la dogmă, la tiranie, la supunerea oarbă, la depersonalizarea individului şi, inevitabil, la revoltă. Canetti imagina o societate înspăimîntătoare, ajunsă la un grad de gregaritate dincolo de care nu se mai poate înainta în ordinea opresiunii şi a supunerii, o societate dogmatizată, tiranizată, în care fiecare ins era înmatriculat, încarcerat în propria-i spaimă, în propria-i celulă, pe care o purta permanent cu el sub forma simbolică a unei capsule cuprinzînd un număr. Indivizii nu mai aveau nume, ci doar un număr.

Fiecare purta această capsulă atîrnată de gît, ca un medalion; asta era legitimaţia lui. Terorizantă invenţie această capsulă în care tiranicul Capselan pretindea a fi închise ermetic destinul şi limitele vieţii fiecăruia şi în funcţie de care oamenii erau datori să-şi carteleze viaţa, dar mai ales să se supună şi să nu încerce a cunoaşte, a cerceta, a se întreba de ce şi cine a hotărît să fie aşa. E greu de stabilit dacă scriitorul a intenţionat să dea ideilor sale sensuri sociale şi politice atît de adînci şi de tăioase; mai curînd credem că el a vrut să propună o temă existenţială generală, piesa lui fiind o meditaţie asupra destinului individului şi asupra aspiraţiei acestuia de a cunoaşte şi de a înţelege legăturile şi limitele implicării sale în social şi politic. Relaţia Individului cu Timpul, sub imperiul Morţii – acesta este axul în jurul căruia se structurează conflictul dramatic (conflict, de fapt, inexistent în sens obişnuit, dogmatic, ci aflîndu-se conţinut şi rezultînd din întreg, cum rezultă torentul de apă din topirea zăpezii).

Fără a altera această substanţă filozofică a textului, regizorul descoperea, şi spectacolul său propunea consonanţe cu/şi circumscrieri posibile în societatea de tip totalitar; metafora scenică dezvăluia o societate monstruoasă în care fiecăruia i se rezervă o cartelă de alimente. Vieţi pe cartelă – iată o tragică metaforă a unei realităţi sinistre. Cel care menţinea ordinea, care impunea dogma, care hotăra destinul fiecăruia era Marele Capselan, dictatorul, tiranul. „Atîta vreme cît eu sînt aici, nici o dezordine nu va putea să prindă rădăcină“ – zicea el, amintind de recente discursuri demagogice şi infatuate care ne ameninţau cu nemurirea dictaturii. 

În Consiliul artistic al teatrului, vegheat de ochiul vigilent al trimisului puterii, au fost discuţii violente, pledoarii şi opoziţii ajunse în pragul coliziunilor fizice. Cenzorul oficial a trebuit să cedeze însă – cred că de frică, pentru că la Timişoara avuseseră loc evenimentele cunoscute. Spectacolul a fost prezentat şi publicul a rămas înmărmurit – în aceeaşi măsură de spaimă şi de ascunsă satisfacţie: în sfîrşit, lucrurilor li se spunea pe nume. 

Cazul de la Iaşi era, fără îndoială, urmarea – destul de tîrzie, ce-i drept – a spiritului de rezistenţă şi revoltă pe care îl lansase, cu mulţi ani în urmă, spectacolul lui Lucian Pintilie. Dar acest caz nu a fost singular. Cercetarea istoriei de cincizeci de ani a teatrului românesc sub comunism ar putea evidenţia multe cazuri similare de demnitate civică şi artistică, prin care această artă – repet, mai mult decît oricare alta – şi-a înnobilat condiţia şi rolul în societate, dincolo de prea numeroasele dovezi de supunere, de oportunism şi conformism, care au aruncat asupra lui un greu oprobriu. 

Ar mai fi de semnalat, pentru această dificilă perioadă din istoria teatrului, un aspect important, dincolo de cel al rezistenţei şi opoziţiei de ordin social şi politic. Prin cei mai valoroşi creatori – regizori, dramaturgi, actori – teatrul a subminat estetica realismului socialist. Liviu Ciulei, Lucian Giurchescu, Lucian Pintilie, György Harag, Radu Penciulescu, Crin Teodorescu, Vlad Mugur, Sorana Coroamă-Stanca, Valeriu Moisescu, precum şi generaţia mai tînără de regizori înnoitori – Cătălina Buzoianu, Dan Micu, Alexa Visarion, Mihai Măniuţiu, Tompa Gabor, Al. Tocilescu, Al. Dabija, Andrei Şerban şi alţii încă – au aruncat peste bord teoriile şi procedeele de creaţie conformiste şi au impus o nouă gîndire şi o nouă estetică, chiar sub privirile drastice ale puterii. Exemplare din acest punct de vedere au fost spectacole ca Nepotul lui Rameau, A murit Tarelkin, Troilus şi Cresida, Visul unei nopţi de vară, Furtuna, Maestrul şi Margareta, A treia ţeapă şi altele, şi altele. 

Prin teatru ne-am salvat o parte semnificativă din ceea ce a însemnat, în comunism, existenţa noastră spirituală, conştiinţa civică şi demnitatea umană atît de greu încercate. 

Ştefan Oprea este critic teatral, profesor la Facultatea de Teatru, Universitatea „George Enescu“, Iaşi.