O pedalare în gol

- mici repere cronologice ale artei românești -

Rămîn încă puţine scrierile teoretice ori antologiile de texte critice care pot facilita cercetătorului de astăzi o privire de ansamblu asupra artei româneşti din a doua jumătate a secolului al XX-lea, păstrînd desigur la îndemînă bune excepţii, instrumente de lucru ce discută (potrivit unor decupaje cronologice mai mult sau mai puţin ambiţioase) probleme ale imaginii, tehnici şi experimente vizuale absorbite discret, asumate direct ori doar citate în fugă de artiştii locali. Una dintre concluziile comune acestor studii – fie că e vorba de textele prinse în catalogul Experiment în arta românească după 1960, coordonat de Alexandra Titu, 1997; fie că urmărim survolul Magdei Cîrneci, Artele plastice în România 1945-1989, 2000 – indică sfîrşitul anilor ’60 ca moment semnificativ pentru o „schimbare de optică culturală“, în parte determinată de oboseala resimţită în interiorul unui figurativism academic, în parte datorată şi întîlnirii directe cu o serie de expoziţii organizate la Bucureşti (şi chiar itinerate în ţară – la Cluj ori Timişoara) şi al căror impact asupra artiştilor afirmaţi în această perioadă a fost în repetate rînduri afirmat.

Printre acestea se numără desigur şi expoziţia de litografii ale lui Jasper Johns, deschisă în 1969, sau „Dispariţia şi reapariţia imaginii: pictura americană după 1945“ (Sala Dalles, organizată de Smithsonian Institution – International Art Program), în care erau prezente, pe lîngă lucrări de Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning, James Rosenquist, Barnett Newman, Morris Louis, şi piese semnate de Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein sau Andy Warhol (şi al cărei catalog conţinea texte de Ruth Kaufmann şi John W. McCoubrey), iar mai apoi, în 1972, expoziţiile „Forma şi procesul de creaţie în pictura americană a secolului 20“ (Sala Dalles) ori „Noua sculptură americană“ (Biblioteca Americană).

Am precizat doar aceste exemple pentru a nu mă îndepărta totuşi de subiectul dosarului alcătuit, cred, în jurul suspiciunilor existenţei unui val pop în arta românească. Ideea e că trebuie să fim prudenţi cu astfel de verdicte, de vreme ce şi criticii momentului, şi etichetele stilistice ulterioare rămîn mai degrabă ezitante, cuvîntul de ordine fiind – ne place sau nu – „importul“, uneori grăbit, după cum îl traduce Magda Cîrneci în lucrarea citată, alteori hibrid chiar: „De la pop-art la hiperrealism, de la arta cinetică la op-art şi apoi la arta ambientală (land art), artă ecologică şi artă conceptuală – împrumuturi de toate soiurile se pot distinge la artişti diferiţi sau chiar la aceiaşi artişi în decursul cîtorva ani sau în cadrul unor proiecte şi expoziţii diferite“. De aceea – spune criticul de artă – încadrarea lor pe curente neoavangardiste limpezi este aproape imposibilă şi nu foarte utilă.

Chiar dacă mai cu seamă în interiorul artelor grafice, a picturii sau a fotomontajului anilor ’70-’80 putem uneori distinge elemente înnoitoare de limbaj ori tehnici ce permit paranteze discursiv-teoretice către arta pop, mi-e teamă că vom pedala în gol încercînd să ataşăm acestor practici artistice şi o critică a culturii de masă ori a obiectului de consum – un angajament intern, structural, autentic pentru a comenta ceea ce Richard Hamilton, autor al celebrei lucrări Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing (1957), listează ca fiind „popular, transient, expandable, low cost, mass produced, young, witty, sexy, gimmicky, glamorous, big business“. Cu siguranţă, polonezii, spre exemplu, sînt mult mai îndreptăţiţi să vorbească despre o versiune locală, originală a artei pop atunci cînd îşi scriu o istorie a afişului polonez, numele artistului Wladyslaw Hasior (1928-2000) fiind nu o singură dată ferm precizat în cadrul unei astfel de naraţiuni.

Oana Tănase este critic de artă şi curator.