- muzica din filmele Noului val -

Cristi Puiu nu face filme, ci „produse audio-vizuale care se apropie mai degrabă de lumea reală“, aşa cum singur spunea într-un interviu acordat anul trecut revistei Film Menu. E o definiţie care-mi place şi pe care sînt tentat s-o ataşez aproape tuturor filmelor (mea culpa!) româneşti ale ultimilor ani. Desigur, acea „lume reală“ a lui Puiu (şi nu numai) nu e însoţită de cîntece, ci produce sunete, exact aşa cum se comportă şi lumea cu adevărat reală. Din cînd în cînd, această realitate, a noastră, a lui Cristi Puiu, a colegilor lui e acompaniată de muzica pe care (şi-)o livrează de una singură: muzica-accident. Restul e tăcere, chiar dacă blurată de zgomotul de fond sau de diversele sunete, una care n-are nevoie de îndulcitori sau factori de dramatizare suplimentari pentru a funcţiona. Nimic nou, la urma urmei: Lewis Milestone îşi vroia filmele fără muzică, pentru ca nu cumva seriozitatea subiectelor acestora să fie alterată de o intruziune. 

Radu Muntean, devenit la un moment dat adeptul unui anume tip de realism, nu e interesat de muzica de ilustraţie, pe care o vede a fi doar o „modalitate superficială de a induce emoţie“. Sînt cuvintele regizorului – din acelaşi Film Menu – care, pentru Furia, îi dădea, totuşi, de muncă producătorului Cristian Ştefănescu (Electric Brother). Criza bărbatului de 30 şi ceva, una dintre temele din Boogie, se mestecă în tăcere, iar regresia în timpurile acelea paradisiace, dinaintea maturizării, e înecată cu un cîntec de pahar performat de Gică Petrescu şi gîlgîit debil de cei trei protagonişti. E foarte umană (şi reală) criza aceasta. Nu ştiu cît de adecvată – dar ce mai contează – e intervenţia sonoră pe care i-o oferă Muntean. De fapt, pe care i-o oferă regizorului situaţia. Muzica-accident, în cazul de faţă un şlagăr imersiv pentru eroi – convenţional, trioul de actori din maşină, dar, cu adevărat, o parte din cei aflaţi în faţa ecranului –, devine soundtrack-ul unei bucăţi de viaţă, e coloana sonoră a filmului din interiorul filmului, nejustificîndu-se în afara lui. Totul e înăuntru, totul e visceral legat de ceea ce se întîmplă acolo şi, în fond, chiar asta e particularitatea pe care o pot detecta în majoritatea filmelor de astăzi: regizorul este în interior, jucînd, sociologic vorbind, rolul unui observator care participă pentru a nu se trăda, pentru a nu compromite studiul. În timp ce muzica, de cele mai multe ori fiind vorba de hit-uri pop care apelează la nostalgia personajului şi a privitorului, e parte integrantă a tabloului. Devine, astfel, clar faptul că alte proiecţii sonore decît cele livrate de context induc realului un efect care, tot sociologic, îl corupe. Mai mult, sînt inhibante pentru actanţi şi pentru noi, receptorii. Asta cînd muzica (vezi Moartea domnului Lăzărescu, închis între două cîntece ale Margaretei Pîslaru – „În apa mării“ şi „Cum e oare?“) nu slujeşte pur şi simplu unei slăbiciuni legate de nostalgia regizorului. Sau, dacă vreţi, marchează prezenţa autorului, aşa cum o spunea chiar Puiu. 

Acelaşi efect de autor, cuplat cu dorinţa de a fixa epoca la care trimite filmul, pare a-l avea „Te aştept mereu“, unul dintre cîntecele optzeciste ale Angelei Similea, postat pe genericul de final al lui 432 al lui Cristian Mungiu. Tot acolo, muzica de cadru, frînturi din succese locale ale aceloraşi ani, nu ne lasă (deşi nu e neapărată nevoie) să ne despărţim de momentul acţiunii. E un derapaj de la realitate aici, explicat de Mungiu pe blog-ul ţinut în timpul filmărilor: imposibilitatea de a cumpăra drepturi pentru cîntecele care chiar se auzeau din camerele căminelor studenţeşti în acea vreme. În loc de Led Zeppelin, Cornel Constantiniu… 

În aceeaşi revistă, Corneliu Porumboiu spunea că nu prea crede în muzica de film, pentru că ea „e o artă foarte puternică, mai puternică decît cinematograful“. Cu muzica de cadru e, iarăşi, altă poveste. E necesară tocmai pentru că vine de la sursă. Iar sursa e mereu, şi pentru el, aceeaşi obsedantă realitate. De la distanţă, regizorii români par a fi nişte documentarişti speriaţi de faptul că o coloană sonoră le-ar putea vicia şi deturna discursul, pulverizînd chiar sensul unei lumi pe care o vor identică celei din faţa obiectivului/ochiului. Ei recuperează, documentează şi înregistrează realităţile şi ni le şi arată într-un mod crud, fără filtre, capcane şi menajamente. Iar aici nu este, estetic vorbind, loc de artificii sonore. 

În Poliţist, adjectiv însă, Porumboiu vine cu o inovaţie: transformă muzica-accident în muzică-personaj. Aşa se face că sîntem tentaţi să decriptăm unul dintre mesajele esenţiale ale filmului sondînd acea scenă a discuţiei cuplului Dragoş Bucur-Irina Săulescu pe/despre cîntecul Mirabelei Dauer, „Nu te părăsesc, iubire“, repetat de cîteva ori. Nu mai e întîmplare acolo, nu mai e intervenţia nostalgică a orgoliului unui autor care vrea, totuşi, să se vadă într-o poveste în care şi-a conservat destul anonimatul, nu mai e (auto)ironie, nu mai e nici bornă temporală. Dialogul acela despre metaforele textului Mirabelei Dauer vine în film pentru a ne oferi o explicaţie, poate în cuplu cu secvenţa DEX-ului. E, la urma urmei, o scenă casnică şi, ca toate scenele casnice, încearcă să definească un raport între cei doi actori ai ei. 

În 2006, adolescentinul Legături bolnăvicioase, debutul în lungmetraj al lui Tudor Giurgiu, era însoţit de un soundtrack care vorbea despre sine însuşi în măsura în care vorbea despre film (un privilegiu pe care şi-l arogă constant cinematograful indie). Regizorul nu ezită să se folosească de nume mari, precum Chris Martin (împreună cu Faultline, un proiect muzical britanic iniţiat de David Kosten) sau de The Flaming Lips şi Sweetbox, cu al lor hit „Everything’s Gonna Be Alright“, dar şi de artişti români precum Vank, AB4, Aievea, Vama Veche. Este deja un alt mod regizoral de a te folosi de muzică într-un film: ficţiunea/poezia trebuie anexată muzicii pentru a prinde viaţă şi pentru a da sens picăturilor de romantism ale poveştii. Ca să rămîn într-o zonă familiară, ce-ar fi My Summer of Love şi scena aceea dintre Mona şi Tamsin fără vocea fluidă şi fragilă a domnişoarei Alison Goldfrapp? În fapt, Legături bolnăvicioase poate fi privit şi ca un uriaş videoclip (să nu uităm de antecedentele lui Giurgiu) de 86 de minute, în care cîntecele prefabricate amintite mai sus şi soundtrack-ul original compus de Vlaicu Golcea se lipesc de imaginile filmului pentru a crea o nouă entitate: muzica-oglindă-a-imaginii. 

Nu la fel stau lucrurile în filmul unui alt regizor din generaţia nouă, Cătălin Mitulescu. În Cum mi-am petrecut sfîrşitul lumii, o altă poveste despre o epocă care le-a sucit minţile autorilor români, muzica se suprapune imaginii, şi ea captivă unui anume tip de realism, unul foarte permisiv însă, autorul văzîndu-se în toate cele şi permiţîndu-şi tone de artificii. Coloana sonoră originală, compusă de Alexandru Bălănescu, însoţeşte şi chiar lucrează din plin la ficţionalizarea unei poveşti care ar putea fi adevărată dacă n-ar fi. Nici muzică-accident, nici muzică-personaj, score-ul lui Bălănescu contrapunctează decent un balet în care se amestecă stereotipuri şi amintiri şi care pluteşte într-o lumină care-i trădează subiectivismul evident.  

Paul Breazu este jurnalist şi critic muzical.