Globalizarea galopantă

În (nu foarte, dar destul de) lunga listă a plus-valorii româneşti la excepţia culturală europeană, şoriciul de porc, palinca de Zalău şi telemeaua stau comod alături de triada Cioran-Eliade-Ionescu, Damian Drăghici and Brothers lîngă Pintilie şi noul val din cinematografie, iar cimitirul vesel de la Săpînţa lîngă Matei Vişniec şi Purcărete. Succesul european şi transatlantic (ori, cel puţin, accesul la aceste spaţii culturale) a devenit, în ultimii ani, o prioritate pentru artiştii români de teatru (mai ales cei tineri, şi mai ales pentru dramaturgi). O prioritate mai stringentă, judecînd după ultimele semne, decît cea a "satisfacerii" propriului public, în măsura în care el există sau ar putea fi dezvoltat. Raţiunile sînt destul de complexe: pe de o parte, cultura organizaţională a sistemului teatral românesc, unde raporturile şi relaţiile dramaturg-regizor-producător (director de teatru) sînt deficitare şi cu precădere frustrante pentru artiştii în curs de afirmare, pe de altă parte, fascinaţia respectuoasă pentru cultura occidentală şi paradoxala înclinaţie a artei româneşti de a se autoimporta (mulţi creatori ajung să fie recunoscuţi în propria ţară abia după ce/ şi pentru că au succes în străinătate). Ombilicală cum e (apud Silviu Mihai), cultura românească trăieşte într-o admiraţie tălîmbă faţă de un Occident pe care-l cunoaşte mult prea puţin şi pe care-l preferă, per se, construirii unor forme autohtone alternative şi personale. Rezultatul e fie calchierea fondului de export - excentrismul local, y-compris palinca de Zalău, sarmalele, Dracula, minoritatea romă şi tinerii care vor să fugă în Vest (în esenţă, a vinde România e tema din piese precum mady-baby.edu de Gianina Cărbunariu - Kebab în versiunile ei internaţionale -, România, te pup de Bogdan Georgescu, Vitamine de Vera Ion) pe forme inventate în alte spaţii, în alte tradiţii, pentru alte nevoi culturale şi mentale, fie, la polul opus, pur şi simplu preluarea formelor şi convenţionalizarea mărcilor identitare specifice ale fondului (a se vedea, tot în dramaturgie, The Sunshine Play a lui Peca Ştefan). În ce priveşte dramaturgia (pe filiera rezidenţelor Royal Court, devenite o escală cvasiobligatorie în traiectoria profesional-personală a autorilor de teatru români) şi, în oarecare măsură, şi regia, momentul la care asistăm e unul al globalizării galopante, înţeleasă nu ca acces şi comunicare interculturală, ci ca uniformizare a formei, temelor şi mijloacelor. O reacţie interesantă a fost cea a unui critic american, spectator la The Sunshine Play, care-şi mărturisea dezamăgirea de a fi venit să vadă teatrul de regie european şi de a se fi găsit, pe neaşteptate, dinaintea unei montări (cu text cu tot) flagrant de similară celor din off-Broadway-ul newyorkez. Ceea ce pentru cultura teatrală românească reprezenta structurarea, în sfîrşit, a unui discurs dramaturgic şi regizoral al spectacolului de divertisment elegant pentru adolescenţi şi tineri, pentru un cronicar familiarizat cu evoluţia şi prezentul scenelor de dincolo de Atlantic trimitea invariabil la un topos teatral de genul been there, done that. WHISKY DE MARAMUREŞ SAU PIESE DE GIANINA CĂRBUNARIU. Probabil că receptabilitatea largă a unei opere de artă (în artele spectacolului, măcar) ţine în proporţii egale de gradul de recognoscibil al situaţiei date (uimitor cît de multe paralele cu National Health System-ul britanic a iscat la Londra Moartea domnului Lăzărescu) şi concreteţea ei specifică, inclusiv în modul de tratare. De la un nivel în sus al forţei creative, e vorba de capacitatea unui artist de a naşte "mitologii subiective" (Serge Daney, nu Barthes, despre film, după Alex. Leo Şerban), de a "produce" o viziune personală asupra lumii în care trăieşte, fie ea (sau de cele mai multe ori) şi în răspăr cu normele dictatoriale ale canonului de succes vestic. Pe nepregătite, pentru unii, succesul - în egală măsură românesc şi occidental al unui spectacol/text ca Stop the Tempo - s-a datorat tocmai faptului că impulsul său iniţial era o stare precis identificabilă şi "locală" de disconfort estetic şi social, iar adrisantul lui ideal era în mod precis un public de aici şi acum. Efectul de manifest era extrem de personal şi asumat-căutat, exportarea lui, nu. Ceea ce l-a făcut un reper pentru teatrul românesc al ultimului deceniu a fost tocmai viziunea subiectiv developată asupra unui instantaneu de umanitate. A încerca să clonezi, pentru ca tot ei să consume, ceea ce alţii au produs, pe cale naturală, într-o lungă tradiţie culturală, nu poate decît să se transforme într-o plictisitoare spirală a repetării la absurd a aceloraşi scheme, iar asta se vede deja în direcţiile pe care a început să le ia dramaturgia tinerilor. Ideea de a vinde ceea ce deja se caută (modelul Royal Court luat ca atare, nu ca o şcoală în care se "predă" o metodă, din multele posibile, de alfabetizare dramaturgică, de pildă) poate fi eficientă pe termen scurt, deşi oferta e oricum destul de mare; însă pe termen lung, cine-şi imaginează că lumea va cumpăra whisky de Maramureş cînd magazinele sînt pline de Jim Beam-ul cu certificat de marcă de tradiţie?!