Aspecte sensibile ale aparenței

Discuțiile despre aparențe au făcut parte din agenda filozofilor încă din Antichitatea clasică. Care erau conținuturile noțiunii de „aparență”, cum a căpătat treptat o limpezime filozofică? Este un cuvînt care datează din limba latină tîrzie: apparentia și însemna „a apărea”, „a fi vizibil”, „aspect fizic al unei persoane”.

Cuvîntul provenea de la mai vechiul pareo care, în limba curentă, exprima în același timp „a se arăta”, dar și „a te supune”. Semnificația lui s-a modificat și extins: pareo a dat apparere și apoi apparentia. Echivalentul grecesc era eikasia, care însemna „imaginație”, „cunoașterea aparențelor”, și făcea parte din treapta cea mai de jos a epistemologiei platoniciene. Un alt echivalent grecesc, mai vechi, era eidos, care apare la Homer: „ceea ce se vede”, „chipul”, pentru ca mai apoi, odată cu organizarea gîndirii filozofice, să primească înțelesuri abstracte, precum „proprietate caracteristică” sau „realitate suprasensibilă” (la Platon).

Cuvîntul latinesc evidentia a fost introdus de Cicero. El a găsit în substantivul latinesc evidentia, derivat din videre: „a vedea”, „vizibil”, „clar”, „transparență”, un echivalent pentru traducerea termenului grecesc enárgeia, care semnifica evidența care decurge din percepția senzorială și care duce la cunoaștere. Cicero a deplasat sensul termenului, evidentia devenind însușirea care face argumentul filozofic clar și evident.

Găsim multe mențiuni în gîndirea clasicilor referitoare la lucruri și la aparența lor. Se spune că Heraclit din Efes îi disprețuia pe cei care se lăsau amăgiți de aparențele create de poeți și cerea pălmuirea și alungarea din Cetate a lui Homer. Tot Heraclit, în micile fragmente păstrate din lucrarea Despre natură, afirmă: „Naturii îi place să se ascundă”, precum și „Aflarea multor lucruri nu conduce neapărat la o mai bună înțelegere”. Sînt celebrele rostirile lui: „Totul curge” și „Nimeni nu se scaldă de două ori în acelaşi rîu, deoarece nici rîul şi nici omul nu mai sînt la fel”. Totul se transformă în permanență, lumea fiind un joc al aparențelor.

Platon, un alt mare detractor al lui Homer, vedea în poezie o iluzie, o copie a realității, o imitație (mimesis) și, la rîndul lui, nu a dat drept de cetate poeților. Caracterul minabil al aparențelor e sugerat și în celebra alegorie a Peșterii. Nu este loc aici pentru a urmări dezbaterile ulterioare, dar merită amintită circulația unui paradox filozofic, în seolul al XVII-lea, referitor la aparență și la percepția senzorială: „Mai bine să fii orb decît să crezi că vezi limpede!”.

Un reper important în gîndirea filozofică este modelul lui Kant, conform căruia aparențele nu fac parte din „conceptele pure”, sînt niște simple iluzii pe care omul le percepe senzorial, o modalitate care nu poate fi creditată cu capacitatea de a distinge infailibil între realitate și aparență. Filozofii (epistemologii, fenomenologii), psihologii, specialiștii în științele cognitive, antropologii, istoricii sensibilităților au căutat să explice natura aparenței, explorînd zona proceselor perceptive senzoriale, semnalînd din variate puncte de vedere imprecizia acestor mecanisme. În viața cotidiană sîntem angrenați într-o continuă activitate perceptivă, creierul este bombardat cu informații provenite de la toate organele de simț, dar perceperea lor integrală este imposibilă. Nu ne putem focaliza decît pe anumiți stimuli și nu pe contextul senzorial global. Vocile cele mai critice vorbesc de un efect de „dezrădăcinare senzorială”.

Henri Bergson, în Teoria rîsului, într-un fragment despre creația artistică, explică fenomenul aparenței prin această fractură senzorială între om și lumea înconjurătoare. Anticipînd celebra ipoteză Sapir-Whorf (despre influența limbajului asupra percepțiilor), Bergson afirmă: „Noi nu vedem lucrurile în esența lor; ne mărginim, cel mai ades, să citim etichete lipite de ele. Această tendință, rod al obișnuinței, s-a accentuat și mai mult sub influența limbajului. (...) Cuvîntul se insinuează între lucru și noi”.

Așadar, cuvintele pot fi un fel de văl care obturează cunoașterea senzorială a lumii prin construirea discursivă a imaginilor cu care operăm. Ce este aparența lucrurilor dacă nu o imagine construită? De exemplu, condițiile atmosferice sînt cadre ale percepției, nu obiect al percepției noastre. Frigul, căldura sînt experiențe resimțite subiectiv și variabil. Cu toții avem o cultură senzorială a stării vremii, credințe referitoare la predicția ei (moștenite de la părinți, bunici), unii sîntem meteosensibili, avem propriile conduite după ce aruncăm o privire spre cer. În același timp, aprecierile noastre asupra stării vremii sînt socialmente construite. Urmărim cu interes buletinul meteo de la televizor, sîntem convinși de cuvintele prezentatorilor. Însă deseori prognozele dau greș, vremea nu poate fi prevăzută cu acuratețe. Credibilitatea dispare și vom spune că „aparențele (meteo) sînt înșelătoare”, regretînd că ne-am lăsat umbrela acasă.

Bertrand Russel vine cu o perspectivă inedită în cartea sa Problemele filosofiei (1912), în care include un articol interesant („Aparență și realitate“) unde expune o nouă teorie epistemologică. Argumentația lui pornește de la o imagine banală: cea a scaunului și a biroului său, pe care se văd foi scrise, cu fereastra deschisă de unde vine lumina soarelui: „Cred că dacă oricare altă persoană normală va veni în camera mea, va vedea aceleaşi scaune şi mese şi hîrtii ca şi mine”. Toate aceste obiecte sînt atît de firești, la locul lor, încît nimeni nu s-ar îndoi de nimic. Și totuși, spune Russell, totul poate fi pus în mod rezonabil la îndoială, adică la o confruntare amănunțită, fiecare privitor va vedea altceva. Iată de ce: „Pentru a evidenţia dificultăţile noastre, să ne concentrăm atenţia asupra mesei. Pentru ochi ea este dreptunghiulară, brună şi lucioasă. La atingere este netedă, rece şi dură: atunci cînd o lovesc cu degetele, produce un sunet lemnos. Oricine altcineva care vede, simte şi aude masa va accepta această descriere, se pare, deci, că nu se iveşte nici o dificultate; însă de îndată ce încercăm să fim mai precişi încep încurcăturile. Deşi cred că masa este «în realitate» peste tot de aceeaşi culoare, părţile care reflectă lumina arată mult mai strălucitoare decît celelalte părţi, iar unele părţi arată albe datorită luminii reflectate. Ştiu că dacă mă mişc, părţile care vor reflecta lumina vor fi diferite, astfel încît distribuţia aparentă a culorilor pe masă se va schimba. Rezultă că dacă mai mulţi oameni privesc masa în acelaşi moment, nu vor exista doi dintre ei care să vadă exact aceeaşi distribuţie de culori, deoarece nu există doi care să o poată vedea din exact acelaşi punct, şi orice schimbare a punctului din care este privită produce o schimbare în modul în care este reflectată lumina”.

Pornind de la aceste simple constatări empirice, Russell readuce în prim-plan dificilul raport realitate/aparență. Culoarea mesei este reală sau aparentă? Pentru că ea depinde de forma mesei, de textura lemnului, de parametrii eclerajului și de unghiul de vedere al observatorului. Simţurile par să nu ne dea evidențe despre masa însăşi, ci numai despre aparenţa mesei. Pentru a denumi aceste aparențe, Russel folosește termenul de „date senzoriale” („sense data”), adică stimulii care sînt percepuți prin intermediul simțurilor (culorile, sunetele, mirosurile etc.). Însă simțurile nu ne spun nimic, în mod imediat, despre realitățile intrinseci ale unui obiect. Ceea ce vedem direct este doar aparența acelui obiect. Aceasta îl face pe Russell să se întrebe contrariat: „Însă dacă realitatea nu este ceea ce apare, avem vreun mijloc de a şti dacă există vreo realitate?”.

Suspiciunea legată de aparențe se manifestă mai ales în urma analizei lucrurilor care umplu cîmpul nostru vizual și construiesc perspectiva spațială. Cu toţii învăţăm să privim, ca parte a procesului de educaţie senzorială, dobîndim coduri culturale de interpretare vizuală a lumii. În prezent, copiii de la vîrste foarte fragede asimilează și limbajul cinematografic. În anul 1895, la Paris, frații Lumière au prezentat filmul Sosirea unui tren în gară. S-a spus că spectatorii au luat-o la fugă, panicați, pentru că vedeau pe ecran trenul care se apropia și avea să-i strivească. Acești primi spectatori din istoria cinematografului nu erau obișnuiți cu imaginile în mișcare. Cinematograful este, prin excelență, o artă a aparențelor. Imaginile cinematografice produc „efectul de real” fiind cele mai apropiate de modul în care funcționează vederea ochiului uman. Oare aceste reacții ale spectatorilor, precum cele manifestate în timpul primelor proiecții cinematografice, pot fi observate și la alt tip de spectatori, cum ar fi cei din comunitățile arhaice? Sau „efectul de real” este doar o simplă convenție, un construct cultural și istoric specific doar spațiului occidental?

Interesant este experimentul făcut de antropologul francez Patrick Deshayes (1982) cu membrii tribului Huni Kuin din Amazonia. Într-o primă etapă a experimentului, el a filmat scene în care a surprins viața cotidiană din sat, fără schimbări de cadru sau pauze. Pelicula a fost proiectată băștinașilor, care vedeau pentru prima dată în viața lor imagini cinematografice. Aceștia au privit-o în tăcere, fără reacții, fără să se arate speriați de „efectul de real”. Un an mai tîrziu, antropologul a revenit în sat și a proiectat un film care prezenta Parisul: fluviul Sena, străzi, oameni, locuințe etc. La început, atunci cînd se derulau imaginile cu ambarcațiunile de pe Sena, indienii au comentat: „Uite o pirogă!”. Apoi a avut loc o schimbare de cadru, ceea ce a dus la un murmur general, semn că spectatorii au fost surprinși, impresionați de ceva. Apoi, de fiecare dată cînd se schimbau planurile sau unghiurile de filmare, indienii au reacționat la fel.

Spectatorii moderni, care știu să privească un film, reconstituie mental spațiul și timpul în care se derulează acțiunea. Vedem într-o secvență un personaj care se află într-o încăpere, apoi acesta este filmat în exterior. Vom ști că personajul a coborît pe scări sau a luat liftul și a ieșit din încăpere. Nu percepem schimbările de plan ca aparținînd narațiunii, ele sînt implicite.

De ce reacționau indienii Huni Kuin la schimbările de plan? Pentru că atenția lor era reținută tocmai de spațiul și timpul filmului, nu de succesiunea imaginilor sau de narațiune.

Pentru a-și verifica ipoteza, antropologul a mai realizat un film: s-a instalat într-o pirogă aflată pe rîu, a făcut un travelling asupra malului și apoi a făcut un zoom unde se înșirau casele satului lor. A proiectat filmul și s-a adresat băștinașilor: „Vedeți, este ca și cum ați privi malul și apoi satul dacă ați fi pe o pirogă!”. Răspunsul a fost: „Nu este deloc așa, pentru că noi nu putem să vedem satul fără să coborîm din pirogă! Acest lucru nu este posibil în realitate. Este posibil să vedem satul fără să fim în sat doar în visele și viziunile nixi pae!”. Nixi pae este denumirea locală a celebrei plante ayahuasca, din care se obține un puternic drog halucinogen.

De fapt, filmul nu îi trimitea la realitate, ci la lumea viselor și a viziunilor obținute prin alterarea stării de conștiință. Discontinuitatea imaginilor sau schimbările de plan erau asemănate cu cele posibile doar în viziunile provocate de ingerarea substanțelor halucinogene. Spre deosebire de noi, care sîntem condiționați cultural să ne lăsăm „păcaliți”, indienii Huni Kuin nu luau imaginile drept realitate în registrul lui „ca și cum” , ci asimilau acele imagini proiectate pe ecran unui alt nivel ontologic, la care aveau acces doar în transă. Cine ar putea spune care soluție este mai bună, mai aproape de acea himeră pe care o numim realitate?

Alexandru Ofrim este conferențiar univ. dr., predă cursuri de istorie culturală la Facultatea de Litere, Universitatea Bucureşti. Cea mai recentă carte publicată: Farmecul discret al patinei și alte mici istorii culturale, Editura Humanitas, 2019.