– de la cult la cool –

Cazul lui Brâncuşi este o ilustrare perfectă a necrofiliei postsocialiste despre care vorbea Katherine Verdery. Ea consideră că naţionalismul poate fi privit şi din această perspectivă a venerării strămoşilor şi a circulaţiei „valorilor” culturale. Laurian Stănchescu, iniţiatorul campaniei pentru repatrierea osemintelor lui Brâncuşi, pe lîngă performanţa de a prezenta această acţiune ca pe una de interes public, a reuşit să o prezinte ca fiind şi de interes naţio­nal. Astfel, pe parcursul anilor 2011-2013, în încercarea de a capitaliza politic iniţiativa de repatriere a osemintelor lui Brâncuşi, mulţi oameni politici şi-au asociat numele cu acest subiect.

Citind de curînd declaraţia premierului Dacian Cioloş în legătură cu suma (mică, faţă de aşteptări) strînsă pentru achiziţionarea Cuminţeniei Pămîntului, nu am putut să nu mă întreb dacă la o subscripţie publică pentru repatrierea osemintelor lui Brâncuşi nu s-ar fi strîns mai mulţi bani. Adevărul este că în România, de la tradiţia bisericească la cea laică a sfinţilor culturali, moaştele au avut întotdeauna mai mult succes la public decît arta, chiar dacă în Noaptea Muzeelor cozile interminabile par să ne sugereze altceva.

Revenind de la moaşte la artă, circulă o teorie conform căreia românilor totuşi nu le-ar păsa de Brâncuşi, teorie explicată de faptul că nu se preocupă suficient de operele lui, că au fost aprobate restaurări problematice şi la Coloana fără sfîrşit, şi la Poarta sărutului, că nu au reuşit să includă Ansamblul monumental de la Tîrgu Jiu pe lista Patrimoniului Mondial UNESCO sau că statul a refuzat să dea toată suma pentru achiziţionarea Cuminţeniei Pămîntului. E adevărat, românilor nu le pasă prea mult de lucrările lui Brâncuşi, dar le pasă foarte mult de Brâncuşi-românul, de cel care a dus cultura naţională pe cele mai înalte culmi, „inventatorul sculpturii moderne“. El a ajuns să fie unul dintre simbolurile naţionale în care românii au învestit multă energie emoţională de-a lungul istoriei, artistul ajungînd în prezent să fie contextualizat în situaţii explicit naţionaliste care au de-a face într-o mare măsură cu fenomenul autocolonizării şi cu cel al protocronismului. Sculpturile rămîn cumva în afara cultului lui Brâncuşi, acest fenomen care iese din sfera cîmpului artistic pentru a fi prins în mecanismele de construcţie identitară naţională. Acest lucru vorbeşte pe de o parte despre nivelul de cultură vizuală din România, iar pe de altă parte despre confuzia între artist, operă şi receptarea artistului/operei, confuzie pe care o regăsim de multe ori chiar şi în rîndul elitelor culturale. Îmi amintesc de un articol din 2015 în care domnul Călin Stegerean făcea o paralelă între proiectul expoziţional „Fiii şi fiicele lui Brâncuşi“, pe care l am organizat anul trecut, şi Dosarul Eminescu, conceput de Dilema în 1998, pe care dumnealui îl prezenta drept „o sumă de delaţiuni menite să îl înfiereze pe poet“. O cercetare a mitului Brâncuşi/Eminescu nu poate fi interpretată ca un atac la adresa sculptorului/poetului cînd, de fapt, acest tip de discurs critic nu are nici o legătură cu artistul sau cu opera artistică, ci cu felul în care acestea au fost instrumentalizate în diverse discursuri de a lungul timpului. E ca şi cum am crede că Brâncuşi a înviat şi a acceptat să joace în clipurile CEC pentru a arăta că „lucrurile bune din ţara asta vor dăinui“. Ei bine, nu. Nu era Brâncuşi, era un actor angajat de o agenţie de publicitate pentru a face reclamă la o bancă. În schimb, m-am bucurat să constat că un muzeu precum MNAR a fost suficient de nuanţat în această privinţă pentru a îmi lansa invitaţia de a produce un nou episod al proiectului „Fiii şi fiicele lui Brâncuşi“ (în continuarea expoziţiei „Cuminţenia Pămîntului. Aceasta nu este o piatră“) şi sper ca domnul Călin Stegerean, în noua sa calitate de director al muzeului, să dorească să continue această colaborare iniţiată de Valentina Iancu.

Dar să lăsăm pe moment deoparte şi artistul, şi opera, şi să revenim la cult. În volumul Brâncuşi. O viaţă veşnică am făcut un istoric al receptării, „canonizării“ şi „naţionalizării“ lui Brâncuşi în România şi am argumentat în favoarea considerării legitimării internaţionale a artistului ca fiind motorul principal al acestor procese care se desfăşoară – pe fondul relaţiei problematice cu Occidentul – atît în sfera elitelor, cît şi în cea a culturii populare.

În 1904, Brâncuşi alege să plece la Paris, centrul absolut al emancipării artistice la data respectivă, iar sacrificiile pe care le face ca să ajungă la destinaţie sînt transformate pe parcursul exegezei în legendă. Odată ajuns acolo, el se integrează în cercurile avangardei pariziene, din 1910 începe să expună la Saloanele independenţilor, iar din 1913 îşi cîştigă faima mondială prin conexiunile cu contextul artistic american. În România, interesul pentru sculptor este unul real, dar totuşi sporadic înainte de momentul confirmării rolului său important în cultura occidentală. Dacă în 1914 era nevoie ca Tudor Arghezi să publice în Seara o serie de articole de susţinere a lui Brâncuşi, „artist originar din România, afirmat în Franţa şi respins acasă“, iar în numărul 52 al Contimporanului Brâncuşi este prezentat ca „aproape necunoscut în ţara sa, deja celebru în lumea întreagă“, spre sfîrşitul perioadei interbelice Brâncuşi începe să se instaleze şi în Panteonul artistic naţional, avînd parte de o atenţie deosebită în revistele de avangardă româneşti. Pe fondul discuţiilor despre specificul naţional, creaţia lui devine apreciată şi pe filonul tradiţiei folclorice româneşti, cu origini în mitologiile arhaice universale. Din presa vremii reiese în mod evident că intelectualitatea română îl sanctificase deja pe sculptor în discursul interbelic, iar strategiile oficiale/publice din perioadă reflectă şi ele o atitudine pozitivă faţă de artist. Comandat în 1935, singurul monument public realizat de Brâncuşi în România, cel de la Tîrgu Jiu, este inaugurat oficial abia în octombrie 1938, în timpul dictaturii Regelui Carol al II-lea. Artistul nu este prezent la ceremonia foarte discretă la care participă doar cîteva personalităţi politice locale, iar ecourile evenimentului în presa politică şi culturală sînt foarte mici.

În anii ’90, Barbu Brezianu lansează teoria respingerii donaţiei atelierului lui Brâncuşi şi publică în revista 22 un proces-verbal al Academiei RPR din 1951, în care se discută critic despre Brâncuşi (dar nu se menţionează vreo donaţie). Această teorie a fost consacrată pe fondul anticomunismului virulent al acelor ani, dar în prezent există voci care remarcă lipsa oricăror documente care să susţină teoria lui Brezianu şi care prezintă atitudinea aparatului de stat din perioadă faţă de Brâncuşi ca pe una mai degrabă indiferentă, toată atenţia oficială fiind concentrată atunci pe estetica realismului socialist. Omagierea lui Brâncuşi în România, începută oficial în contextul artistic odată cu expoziţiile din 1956, se continuă şi la „nivel înalt“ – în 1966, vizita lui Ceauşescu în Oltenia include o oprire la Ansamblul monumental de la Tîrgu Jiu şi o cuvîntare în faţa Coloanei fără sfîrşit – şi devine din ce în ce mai prezentă în conştiinţa publică. Deşi aceste omagieri ale sculptorului servesc diferite agende, rezultatul este unul comun, şi anume naşterea cultului lui Brâncuşi ca artist naţional. Recuperarea lui este bazată pe conexiunea dintre opera sa şi folclorul românesc, legătură care este prezentată publicului prin toate mijloacele posibile, chiar şi în necroloagele apărute în presă la moartea artistului. Începînd cu anii ’70, discursul „recuperaţionist“ construit pe legătura lui Brâncuşi cu folclorul românesc a mers mînă în mînă cu strategiile protocroniste care îşi propuneau să impună valorile româneşti pe plan intern şi internaţional, mizînd pe originalitatea lor şi pe ideea de „precursorat“ românesc în diverse domenii ale civilizaţiei şi culturii universale. Brâncuşi revine astfel în atenţia publicului ca „primul om care, în cadrul civilizaţiei europene, nu numai caută, dar şi găseşte un drum diferit, pe care se smulge din psihologia şi condiţia «amurgului de lume» (…), depăşeşte o avangardă ce încă nu exista şi face saltul într-un viitor ale cărui cărări începem să le descifrăm abia acum“. Aceste stereotipuri naţionaliste şi protocroniste s-au perpetuat pînă în prezent în discursul public legat de Brâncuşi, de la cel specializat la cel prezent în cultura populară. Brâncuşi a fost şi continuă să fie apropriat şi îmbrăţişat popular, la nivel individual sau servind, fără discriminări de clasă socială, în aceeaşi măsură retoricii idealurilor naţionale şi culturii de consum, reclamelor şi imaginilor publicitare, designului de interior, de produs sau celui vestimentar.

După 1989, în contextul statelor competitive, sculptorul este transformat într-un adevărat brand naţional care contribuie la ceea ce se numeşte „country equity“, termen extrapolat din marketing care se referă la valoarea emoţională pozitivă care rezultă din asocierea între un brand şi o ţară. Datorită recunoaşterii sale internaţionale, Brâncuşi a reprezentat mereu un capital de imagine preţios ce a fost şi este exploatat de România prin anexarea lui la cultura şi identitatea naţională, în procesul de transformare a valorii simbolice în profit financiar.

Alexandra Croitoru predă la departamentul foto/video, UNArte. Este artistă şi curatoare. Cea mai recentă carte publicată: Brâncuşi. O viaţă veşnică, Editura Idea Design & Print.

Foto: adevarul.ro