Cîte spectacole Shakespeare poţi reţine de-a lungul anilor, cu coroana lor de lumină încă intactă? Memoria e selectivă, dar profund afectivă, şi – fapt agravant – iremediabil subiectivă. În afara ei, mai sigure, mai obiective, au rămas note de cronicar conştiincios, fotografii sau, mai nou, înregistrări video. Multe întîlniri mi-au rămas în minte, pentru că, dincolo de spectacolul în sine, m-au surprins şi m-au ajutat să descopăr tipuri inedite de lectură. Mă gîndesc la un Macbeth venit din Japonia, descoperit la Festivalul de la Sibiu. Şi mai ales la Festivalul de la Craiova, loc privilegiat pentru astfel de întîlniri „în afara ordinarului“. Aş putea aminti aici Bob Wilson, cu Sonetele lui Shakespeare, Hamlet montat de Nekrosius, sau de Korsunavas, un Vis al unei nopţi de vară sud-coreean (Compania Yohangza din Seul), o dezlănţuire de imaginaţie, de joc, de culoare şi bucurie, un model exemplar de transfer cultural care îmbogăţea deopotrivă modelul şi copia; sau, venit din Africa de Sud, un Richard al III-lea (regia Fred Abrahamse), jucat de trei actori, un spectacol minimalist, de o violenţă calibrată la milimetru. Dar mă voi opri deliberat la cîţiva regizori pornind de la un spectacol de Peter Brook, Regele Lear, pe care-l ştiu indirect, din relatări sau documente de arhive, şi Visul unei nopţi de vară, văzut în 1971 la Bucureşti, în pragul unui coşmar anunţat.

Regele Lear / King Lear, Royal Shakespeare Company, Stratford-upon-Avon, 1962. Regia: Peter Brook. Cu Paul Scofield în rolul lui Lear şi Diana Rigg în rolul Cordelia. Turneu la Bucureşti, Sala Palatului, 7-11 martie 1964.

Spectacol fundamental pentru istoria teatrului modern, traversat de spaimele istoriei noastre recente, războaie, dictaturi, absurd, într-o lume venită de departe, elementară şi brutală. Brook renunţă la recuzita tradiţională a piesei, decoruri lugubre şi stînci sub lumina lunii: scena e un spaţiu vid, degajat, străjuit de imense panouri de aramă, folosite şi pentru zgomotele furtunii. Costumele sînt croite din materiale grosolane, semne ale uzurii timpului. În scena întoarcerii de la vînătoare a Regelui şi a suitei sale dezlănţuite, mobilele greoaie şi rudimentare, costumele din piei de animale creează un univers rudimentar, aspru. Duelul dintre Edgar şi Edmond e o luptă corp la corp violentă. În final, Gloucester şi Lear, în zdrenţe de vagabonzi beckettieni, cu ochelari negri, apar ca nişte siluete monahale, ca într-o pasiune medievală. Cu Lear, Brook descoperă importanţa „spaţiului vid“, temă centrală în căutările sale şi punct de plecare pe calea „eliminării“ sau a simplificării expresive.

În 1969, Brook realizează şi o versiune filmată a spectacolului, în decoruri naturale în Danemarca. În 1963, este jucat în stagiunea Teatrului Naţiunilor din Paris, unde primeşte marele premiu, alături de Oh, what a lovely war! de Joan Little­wood, Workshop Theatre.

Visul unei nopţi de vară / A Midsummer Night’s Dream, Royal Shakespeare Company, Stratford-upon-Avon, 1970. Regia: Peter Brook. Cu Alan Howard în rolurile Theseus şi Oberon, Sara Kestelman în rolurile Hippolyta şi Titania. Muzică: Richard Peaslee. Elemente scenice şi costume: Sally Jacobs. Turneu în 1971 la New York, la Bucureşti în 1972.

Brook elimină orice romantism desuet moştenit de la Max Reinhardt şi o întreagă tradiţie a picturii engleze din secolele precedente şi extrage piesa din tradiţia pădurii încîntate, unde hălăduiesc zîne şi spiriduşi dansînd la lumina lunii. Sally Jacobs a imaginat, după instrucţiunile sale, un spaţiu gol, ca o cutie albă, strălucitoare, fără plafon, echipată cu trapeze şi balansoare, străjuită în partea superioară de o galerie, de unde spiritele pădurii observă şi îi manipulează pe cei patru îndrăgostiţi. Spectacolul a părăsit lumea magică a feeriei şi s-a îndreptat către arta circului, actorii, deveniţi acrobaţi, zboară prin aer, jonglează cu farfurii şi fac numere inspirate din circul chinezesc. Tehnica circului se dovedeşte a fi un suport ideal pentru expresia energiei amoroase, a agresiunii şi a pasiunii. Pădurea, transferată în lumea circului, a rămas acelaşi loc redutabil şi fascinant; Hermia se zbate în spirale de sîrme şerpuitoare ce o încolăcesc ca ramurile unei păduri imaginare, Puck îi urmăreşte pe îndrăgostiţi cocoţat pe picioroange. Pentru Brook, imaginarul nu se opune realului, el este faţa sa ascunsă. Muzica intervine adesea, în final răsună marşul nupţial din Visul lui Mendelssohn, entuziasmul e la culme, confetti, serpentine coboară din înaltul scenei, Oberon însuşi (formidabil Alan Howard, în dublu rol, Theseus şi Oberon!) se balansează în înălţimi, în vreme ce actorii, spirite şi meşteşugari, mătură scena. Nimic nu era aici pur, Visul lui Peter Brook, la fel ca în teatrul elisabetan, era un teatru brut, unde totul se amesteca, tragic şi comic, poezie şi numere de clovni, magia verbului şi magia circului.

Hamlet, Teatrul Taganka, Moscova, 1971. Traducere de Boris Pasternak. Regia: Iuri Liubimov. Decoruri de David Borovski. Cu Vladimir Vîsoțki în rolul lui Hamlet. Turneu la Belgrad în 1976, unde primeşte Marele premiu la cea de-a zecea ediţie BITEF, alături de Bob Wilson şi Peter Brook. Turneu în 1977 în Franţa, invitat la Festivalul de toamnă parizian, la Théâtre de Chaillot.

Pentru publicul francez, spectacolul lui Liubimov surprinde: Vladimir Vîsoțki, un Hamlet ce cînta acompaniindu-se la chitară la începutul şi sfîrşitul spectacolului, dispariţia lui Fortinbras şi a armatei sale, scene amputate sau deplasate, groparii care sînt colportori de bîrfe şi servitori de scenă. Piesa era atomizată într-o serie de episoade scurte, o construcţie cinematografică al cărei final rămînea deschis. Vîsoțki a construit un Hamlet impetuos şi impevizibil. Monologul „A fi sau a nu fi“ era repetat de trei ori, dar de fiecare dată diferit: mai întîi, visător, ascultînd parcă o muzică interioară, a doua oară, plictisit, cu senzaţia că repetă adevăruri tocite, şi în fine, a treia oară, urlat cu violenţă către spectatori. Această triplă reluare anula contururile clasice ale monologului, transformîndu-l într-un torent de conştiinţă incandescentă. Dar alături de acest Hamlet, trubadur incontrolabil, ceea ce rămîne este imaginea cortinei, element permanent şi dominant al spectacolului. La început, avem o cutie scenică deschisă, complet goală. Doar un sicriu, în stînga scenei şi, în locul fosei de orchestră, un mormînt proaspăt săpat. Un tînăr se apropie, cu o chitară, şi începe să cînte un poem de Pasternak, e Vîsoțki-Hamlet. Şi deodată un personaj neaşteptat apare: cortina, făcută din bucăţi de pînză de sac, enormă, culoare de ţărînă, se abate asupra personajelor ca un zid înspăimîntător, măturînd scena şi construind de fiecare dată spaţii scenice diferite. Sumbră şi apăsătoare, uşoară sau transparentă, stilul ei de cînepă aspră determină şi stilul de joc al actorilor, brutal, violent, abrupt. Vîsoțki nu are nimic dintr-un Hamlet visător şi nehotărît, cu vocea lui răguşită şi profundă e un rebel prins în plasa sorţii, care se zbate cu energia disperării. Spectacol grav, a cărui vigoare şi coerenţă au lăsat o impresie profundă.

Henry VI / Henric al VI-lea. Compania Piccola Familia, creat la FabricA, Festival d’Avignon iulie 2014, Théâtre de l’Odéon, Ateliers Berthier, mai 2015, Paris. Traducere: Line Cottegnies. Regie, scenografie şi lumini: Thomas Jolly.

Spectacol-fluviu ce cuprinde şapte piese (Regele John, Richard al II-lea, Henric al IV-lea, în două părţi, Henric al V-lea, Henric al VI-lea, în două părţi), 150 de personaje şi peste 10.000 de versuri. 18 ore de reprezentaţie. Spectacolul a fost distins în 2015 cu Premiul „Molière“ pentru cea mai bună regie. Henric al VI-lea este în primul rînd un spectacol de tineri, o trupă de 21 de actori, de o energie şi de o imaginaţie cuceritoare. Un spectacol ce încalecă secolele, telescopează epocile, de la farsa medievală de carnaval la tragicul cel mai întunecat, unde se decapitează cu frenezie, se încaieră cu sete, amestecînd estetici teatrale unde triumfă exuberanţa teatrului elisabetan, jocurile video, benzile desenate, muzica medievală sau tehno-rock. Tot acest amestec voios şi violent de coduri poate da scene extraordinare, ca de pildă bătălia de la Saint-Albans, unde spaţiul e decupat în obscuritate de fîşii de lumină roşie, ca într-un bar de noapte, şi unde războinicii apar şi dispar parcă în neant, cu un efect absolut halucinant. Unele soluţii scenice sînt împrumutate cu inteligenţă din alte spectacole de-acum mitice, ca de pildă Orlando furioso de Luca Ronconi, cu cavalerii săi pe cai gigantici, ca o procesiune dansantă de marionete, aici actorii saltă şi ei pe nişte siluete metalice imense, ca într-un joc de copii de a războiul, sau panglicile roşii ca sîngele ce ţîşnesc din corpurile rănite de moarte, procedeu folosit de Ariane Mnouchkine în spectacolele sale Shakespeare, dar pe care le luase şi ea din teatrele tradiţionale japoneze, nô sau kabuki. „Serialul“ se sfîrşeşte cu prima scenă din următoarea piesă, dedicată lui Richard al III-lea, sau cu monologul viitorului rege scelerat ce-şi plasează sarcastic jaloanele.

Cycle Shakespeare, Théâtre du Soleil. Richard al II-lea, traducere şi regie: Ariane Mnouchkine. Muzică: Jean-Jacques Lemêtre; Măşti: Erhard Stiefel. Premiera: 10 decembrie 1981, Théâtre du Soleil, La Cartoucherie.

La nuit des rois / Noaptea regilor, traducere şi regie: Ariane Mnouchkine. Premiera 10 iulie 1982 la festivalul de la Avignon, apoi în alternanţă cu Richard al II-lea, la Cartoucherie.

Henri IV, prima parte. Traducere şi regie: Ariane Mnouchkine. Decor: Guy Claude François. Muzică: Jean-Jacques Lemêtre. Măşti şi recuzită: Erhard Stiefel. Premiera: 18 ianuarie 1984 la Cartoucherie.

Proiectul Shakespeare e prezentat trupei la început ca un atelier-şcoală, dar care va deveni de-a lungul exerciţiilor un proiect ambiţios. Ariane Mnouchkine traduce textele şi se pregăteşte să monteze 12 piese din care însă nu vor mai rămîne decît trei. Regizoarea păstrează un spaţiu comun pentru toate piesele, un platou scenic imens, degajat, ce nu cuprinde decît ceea ce este indispensabil pentru jocul actorului. Guy Claude Fran­çois desenează un soare imens în fundal, o mochetă din fibre vegetale, suplă, acoperă solul, din tavan coboară imense panouri de mătase, stropite cu pudră aurie, ce le îngreunează căderea lină şi foşnitoare. Rafinamentul şi freamătul lor mătăsos contrastează cu barbaria luptelor purtate pe covorul din fibre grosolane. Pentru Richard al II-lea şi Henric al IV-lea, referinţele sînt la teatrul japonez şi marile sale forme tradiţionale (nô, kabuki sau bunraku). Samuraii shakespearieni de la Théâtre du Soleil sînt creaturi teatrale dintr-o Japonie imaginară, reinventată şi care privilegiază precizia gestului şi acurateţea compoziţiei. Noaptea regilor reţinea lecţia dansurilor Kathakali, un Extrem Orient lasciv şi fantasmat. O „punte a florilor“, inspirată din teatrul japonez, permitea intrarea actorilor şi rămîne un moment teatral capital al spectacolului: actorii veneau, fugind, ocolind sala, pe puntea laterală, într-o cavalcadă tumultoasă, tăind realmente răsuflarea. Un teatru unde ochiul jubilează, un Extrem Orient imaginar care devine straniu şi în acelaşi timp aproape. Ciclul Shakespeare la Théâtre du Soleil, de o mare frumuseţe plastică, contrasta cu peisajul teatral francez al epocii, dominat de teatrul politic şi lecţia teatrului epic brechtian.

Un Hamlet-cabaret ou En manteau rouge, le matin traverse la rosée qui sur son passage paraît du sang ou Ham. and ex. by William Shakespeare / În mantie roşie, dimineaţa traversează roua, ce pare sîngerie la trecerea sa, Centre dramatique national de Dijon, 5 decembrie 2008. Regie şi scenografie: Matthias Lang­hoff, text german de Heiner Müller şi Matthias Langhoff, traducere franceză de Jörn Cambreleng. Cu Francois Chattot în rolul titular. Théâtre de l’Odéon, Paris, decembrie 2009.

Regizorul mărturiseşte din subtitlu: textul, fie el al marelui Will, nu e decît un material, un element din construcţia ce se eşafodează. Langhoff reinventează piesa fără s-o denatureze sau să-i piardă sensul, ci dimpotrivă, potenţînd-o la maximum. Regizorul propune o dublă explozie, cea a textului, cu multiple fisuri şi redistribuiri de replici, şi cea a spaţiului, piesa se desfăşoară cîteodată simultan pe mai multe arii. Spaţiul de joc şi de interacţiune este aici atent distribuit: o parte din public e pe scenă, în jurul unor mese ca la cabaret, în fundal, o scenă-cutie unde se joacă, în stînga, un soi de scoică uriaşă se deschide deasupra unei platforme ce adăposteşte o orchestră de ­jazz şi un pian. Un soi de punte de scînduri şerpuieşte pe această avanscenă-cabaret, printre mese. O provocare, printre altele, Horatio, prietenul fidel, devine Horatia, prietenă la fel de fidelă. Actorii cîntă, joacă, coboară printre spectatori, distribuie prospecte sau dulciuri, se adresează direct publicului, fără să rupă nici o clipă magia textului în sensurile lui cele mai profunde. De ce un Hamlet la cabaret? În nici un caz din provocare gratuită: este un cabaret în tradiţia cabaretului german din anii ’20-’30, unde cînta un Karl Valentin sau unde îşi acorda ghitara tînărul poet Bertolt Brecht. Apropierea este însă şi de sens: pentru Langhoff, piesa vorbeşte despre o vreme tulbure, în criză, şi piesa reuneşte pe acelaşi fir roşu lumea elisabetană şi cea modernă, a zilelor noastre, trecînd prin anii nazismului.

Richard al III-lea. Traducere de Marius von Mayenburg. Regia: Thomas Ostermeier. Scenografia: Jan Pappelbaum. Cu: Lars Eidinger în rolul titular. Schaubühne, 13 martie 2015, Festival d’Avignon, 6-18 iulie 2015.

Pentru acest spectacol, Ostermeier a imaginat împreună cu scenograful său, Jan Pappelbaum, un spaţiu special, o reconstituire a teatrului elisabetan, permiţînd un contact mai direct cu publicul, scena ce avansează ca un pinten în sală şi înconjurată pe trei părţi de gradene. La Avignon a trebuit să se mărginească însă la un spaţiu à l’italienne, scena Operei Grand Avignon. Actorii vor traversa adesea sala, Richard (Lars Eidinger) se va adresa publicului ca unui complice. Personajul e văzut ca un individ handicapat de tare fizice teribile, un veşnic lăsat în margine şi care se amuză să provoace crimele ca un adolescent răutăcios căruia îi place să chinuiască şi să ucidă, ca un joc. În deschidere, pe un ecran sînt proiectate, pe fundalul pictat ca o poartă grea, rezumatul Războiului celor Două Roze şi urcarea pe tron biruitoare a regelui Eduard al IV-lea. Personajele vin din sală în ţinută de bal şi dispar în spatele porţii ce se deschide în fundal, petrecerea după victoria finală se dezlănţuie, sub o ploaie de confetti aurite. Richard apare, tot din sală, tîrîndu-se ca o insectă uriaşă, hidos şi şchiopătînd. Din podul scenei coboară pe o coardă un microfon cu o lampă ce-i luminează rînjetul, îl prinde şi începe în germană, apoi în engleză cunoscutul monolog The winter of our discontent, „iarna vrajbei noastre…“, se agaţă apoi de coardă şi se leagănă primejdios peste sală, pentru a dispărea dintr-un salt. Scenele se înlănţuie, ritmul se accelerează, în centru rămînînd mereu silueta diformă a lui Richard. În scena finală a bătăliei, Richard e întins şi delirează pe un pat ca un catafalc, ultima replică e şoptită tot în engleză, My kingdom for a horse, regatul meu pentru un cal… Coarda metalică coboară din înălţimi, îi prinde un picior, îl ridică şi-l lasă să spînzure ca o vită agăţată într-un cîrlig la abator…

The Kings of war / Regii războiului, texte după Henric al V-lea, Henric al VI-lea şi Richard al III-lea. Adaptare şi dramaturgie: Peter van Kraaij. Scenografie şi lumini: Jan Vers­wey­veld. Video: Tal Yarden. Regie: Ivo van Hove. Toneelgroep, Amsterdam, iunie 2015. Turneu la Paris, Théâtre de Chaillot, ianuarie 2016.

Cu Kings of war, Ivo van Hove nu-şi propune să facă teatru politic, ci un teatru despre politică, despre responsabilitatea puterii şi derivele sale. Spectacolul este o compilaţie după trei piese shakespeariene din ciclul dedicat „regilor Războiului celor Două Roze“. Van Hove se situează aşadar pe vastul teren acoperit şi de furtunosul Thomas Jolly, dar într-o versiune concentrată, austeră şi unitară ca stil şi virulenţă. Spaţiul e construit ca un birou sau buncăr inspirat de biroul lui Churchill, The War room, un dispozitiv scenic unde tehnologia la vedere – ecrane, proiecţii, muzică live, conferinţe pe Skype – lasă să funcţioneze textul, cu actori extrem de precişi, într-o limbă de o sonoritate colţuroasă şi fascinantă. O capă de hermină şi o coroană sînt păstrate între încoronări într-o vitrină de farmacie, alături de seringi şi medicamente, căci regii nu sînt ucişi cu paloşul, ci cu injecţii letale. Spaţiile exterioare sînt vizibile prin proiecţii video ce prelungesc scena, reunite în aceeaşi fluiditate, perfect stăpînită. Imaginile pot fi luate în direct, personajele avansează într-un culoar sau în culise, intrînd direct în scenă, montate uneori cu scene deja filmate. Odată cu instalarea lui Richard al III-lea pe tron, scena se goleşte, rămîne doar o oglindă în faţa regelui tiran. Rămas singur, închis sau autoizolat în camera puterii, Richard aleargă de jur-împrejur, o ia la galop, se prăbuşeşte, lansînd celebra lui replică „Regatul meu pentru un cal“. Kings of war rămîne unul dintre cele mai puternice şi mai impresionante spectacolele Shakespeare văzute în ultimii ani.

Mirella Patureau este critic de teatru şi traducătoare, cercetătoare la Atelier de Recherche sur l’Intermédialité et les Arts du Spectacle, CNRS, Paris.