Artă cu telecomandă sau jocurile imaginii
„Totul se mișcă, totul aleargă, totul se rotește rapid. O figură nu este niciodată stabilă înaintea noastră, ci apare și dispare fără încetare”, scriau futuriștii în manifestul tehnic dedicat picturii, lansat la Milano în 1910. În lupta lor împotriva contemplării, lîncezelii, momentului oprit, futuriștii creează adevărate strategii prin care să capteze dinamismul pe pînză, în sculptură, în scris, în teatru, în toate formele vieții. Privești un tablou futurist și ai sentimentul că ești în fața unui adevărat spectacol urban, totul aleargă, se rotește, coada cățelului se mișcă fără oprire și își lasă urmele pe pînză; imaginația în scris se vrea „fără fire”, liberă de orice sintaxă.
„Nud coborînd o scară” semnat de un Duchamp tînăr și futurist în 1912 este poate prima lucrare cu adevărat cinematografică: e un perfect început de film, un nud robotic, care are nevoie de ochii tăi în mișcare, așa cum straniile sculpturi futuriste au nevoie de tine cu totul în mișcare. Dar dacă privești în urmă, înaintea avangardelor, realismul, cu toată aplecarea lui spre o lume marginală și detalii aparent insignifiante, e mișcare pură, în toată acea imagine clară, statică. E documentar avant la lettre (așa cum, în anul 2000, Agnès Varda a știut să le pună în mișcare pe Les Glaneuses, celebrele culegătoare de spice ale lui Jean-François Millet din 1857, într-un minunat film, Les Glaneurs et la Glaneuse). Te duci și mai mult în urmă: cum ai putea să nu scrii despre Renaștere în termeni pur cinematografici? Dar impresionismul secundelor oprite în loc?
Mișcarea, narațiunea din interiorul tuturor acestor opere de artă ar fi punctul comun cu ceea ce televiziunea aduce, închisă într-o cutie mare mai întîi, adîncă, apoi tot mai suplă, mai discretă. Dar există și un mare gol între cele două: arta de care vorbeam mai sus nu e accesibilă într-un spațiu privat, nimic domestic, tu accesezi arta, mergi în întîmpinarea ei, nu se instalează ea în spațiul casei tale (sau o face doar pentru cîțiva privilegiați), așa cum va face televizorul, această nouă piesă de mobilier a secolului 20, devenită încet-încet accesibilă tuturor familiilor. Arta strînge în jurul ei, dar o face pe teritoriul ei, în condițiile ei. Pentru lucrarea de artă fundalul e muzeul, galeria, biserica, cerul liber; pentru televizor, e propria ta amprentă, intimă și unică.
E un moment în istoria artei secolului 20 cînd în spațiul galeriei de artă și în cel al muzeului, televizorul devine artă, moment în care domesticul se strecoară și se instalează tot mai confortabil. Asta poate și pentru că arta e împinsă pe un plan secund de divertismentul nebun oferit de televiziune și de cinematograf. Acel obiect privat din casele oamenilor devine piesă de muzeu, o prezență în spațiul public, în lucrări de artă conceptuală. O artă care merge pe urmele avangardei, entuziasmată la maximum de revoluția tehnologiei. Așa cum avangarda folosea în loc de pînză orice alt suport inovator găsit în spațiul public și, în loc de pensule, orice altă ustensilă care lăsa urme, neoavangarda și mișcarea Fluxus fac din ecranul TV terenul de lucru, pînza. Iar din camera video – pensula. Arta video înflorește impresionant începînd cu finalul anilor ’60, iar ecranele devin fie suport pentru noile producții, fie parte din instalații monumentale. Artistul coreean Nam June Paik e primul erou vizionar al acestei arte, el, cel care în 1965 marchează ca primă lucrare de artă video o filmare cu Papa Paul al VI-lea, în timpul vizitei acestuia la New York.
Sînt numeroase lucrări semnate de Paik în care ecranul își face apariția ca protagonist. Înconjurat de televizoare, fire, cabluri, artistul stă întins pe jos ca un îmblînzitor al tehnologiei. Într-o altă fotografie celebră, artistul își arată capul dintr-un televizor pe care îl ține în mîini, cu un deget apăsat pe butonul de oprire. În instalația „TV Garden” (1974-77), Paik creează un peisaj natural în care răsar, precum florile, televizoarele: natura îmbrățișează armonios tehnologia. „The More the Better” (1988), simbolul Muzeului Național de Artă Modernă și Contemporană (MMCA, Gwacheon) din Coreea e vîrful artei sale: un turn video înalt de 18,5 metri, compus din 1.003 monitoare, care a pus în timp probleme legate de restaurare. Dar instalația atît de citată semnată Paik este binecunoscuta „TV Buddha” din 1974. O sculptură a lui Buddha din lemn, în mărime naturală, datînd din secolul al XVIII-lea, își privește într-un mic ecran TV propria imagine. E ciocnirea perfectă între lumi, între viziuni, între priviri, între vechi și nou. Dar și, poate cel mai important, între culturi și practici atît de diferite, care acum au ca liant un televizor.
Viziunea lui Paik aduce televiziunea și spiritualitatea la același nivel. Dar ce spuneți despre relația lui Andy Warhol cu televiziunea? Producător al mai multor serii TV, difuzate în anii ’80, artistul e într-o relație absolut specială cu camera de filmat, care devine martorul vieții lui, camera-jurnal care documentează trăiri, cotidianul, într-o celebrare continuă a culturii de masă prin Pop art.
Importanța (și pericolul)
În paralel cu tot acest entuziasm al artiștilor față de tehnologie, e important de marcat un alt aspect: arta care integrează televizorul în instalații critice, lucrări care punctează importanța (și pericolul) televiziunii în propagandă și în diseminarea știrilor. Artistul argentinian David Lamelas, care în 1968, la Bienala de artă de la Veneția, construia o adevărată cameră de știri, cu informații în timp real despre războiul din Vietnam („Office of Information about the Vietnam War at Three Levels: The Visual Image, Text and Audio”, 1968), crease în 1967 o lucrare cu televizoare, intitulată „Situation of Time”.Influențat, alături de generații întregi, așa cum declară, de textele lui McLuhan, devine fascinat de ceea ce înseamnă să construiești o știre, să o produci. Șaptesprezece televizoare într-o sală goală, ecrane pornite, dar albe: expunerea unui canal de informație golit de informație, o expunere a vidului pe ecran, care amintește de celebra miră de pe ecranul televizorului în comunism – o așteptare perpetuă și o suspendare într-un timp indefinit. Internaționala Situaționistă marchează un alt moment de vîrf în artă: născuți din mișcarea dada și din suprarealism, situaționiștii în frunte cu Guy Debord își propun să analizeze, într-o fuziune artistic-teoretică, societatea contemporană lor – o societate a consumului, a alienării, a spectacolului continuu, ca să cităm Societatea spectacolului publicată de Guy Debord în 1967 și devenită un punct de referință și pentru ceea ce numim producție TV.
„Ce ne transmit de fapt imaginile difuzate în emisiunile de știri la TV? Ne spun ele ceva important despre subiectele lor?”, se întreba regizorul german Harun Farocki în 1974 într-o lucrare video intitulată „The Struggle with Images. A Critique of Television”. E evident că arta contemporană îmbrățișează televiziunea și se lasă fascinată de ea, dar o folosește și critic pentru a oglindi toate problemele lumii contemporane. Ecranul TV e omniprezent în spațiile de expoziție, ca suport pentru arta video. Puterea televiziunii e prezentă și ea.
Dar poate că cele mai interesante astăzi sînt acele lucrări care monumentalizează ecranul TV: dacă Nam June Paik crea un turn-elogiu al tehnologiei, din televizoare, un Thomas Hirschhorn construiește, în Pavilionul Elveției la Veneția în 2011, o instalație intitulată „Crystal of Resistance”, în care, printre alte însemne tipice artistului, își face apariția un turn de ecrane TV asamblat precar, cu lemn și bandă adezivă maro, cu imagini ale războaielor și ale violenței și morții. Ele pun problema culpei, a responsabilității privirii – te fac martorul fără voia ta al imaginii dure, pe care degete, prezente în filmare, încearcă să o mărească. Asemeni degetelor noastre pe ecranul smartphone-ului, care măresc imaginile frumoase pentru a ochi un detaliu spectaculos, iată aici, pe ecrane TV, degetele care măresc oroarea. Eu, privitor, nu pot și nu vreau să măresc nimic, dar stau încremenit în fața acestui turn voyeurist al morții.
Arta imaginii evoluează, se transformă în ritm alert. Nici ochiul nu este niciodată același, el rămîne deschis la toate tribulațiile mai mult sau mai puțin artistice ale imaginii.
Daria Ghiu este critic de artă.
