Expozițiile Timișoarei, Capitală Europeană a Culturii Partea I: Patru artiști din diaspora readuși acasă
Timișoara e un oraș care se mîndrește cu rădăcinile sale multiculturale. Mărturie stau sinagoga Cetate, minunat restaurată, catedrala sîrbească din centrul vechi și lespedea de pe pavaj care comemorează moscheea Ali Bei din secolul al XVII-lea, acum demolată. Orașul se poate mîndri și cu rolul său istoric, ca poartă de intrare pentru ideile și influențele străine care au ajuns în România. În acest context, faptul că trei expoziții ale programului „Timișoara, Capitală Europeană a Culturii 2023” sînt dedicate unor artiști importanți ai diasporei românești, mai puțin cunoscuți publicului larg, e cum nu se poate mai potrivit. Recunoscînd importanța acestui aspect, Centre Pompidou a ajutat la organizarea expoziției intens mediatizate Victor Brauner la Muzeul de Artă din Timișoara, nu în ultimul rînd punînd la dispoziție un număr mare de lucrări. Tot la Muzeul de Artă din Timișoara, o retrospectivă Paul Neagu a evocat un artist care și-a petrecut o mare parte a vieții în Marea Britanie, influențînd o întreagă generație de artiști britanici, iar a treia expoziție a reunit lucrările duo-ului de artiști Peter și Ritzi Jacobi, care au emigrat din România în Germania, în anul 1970.
Expoziția Victor Brauner, excelent curatoriată la Muzeul de Artă din Timișoara, cu lucrările expuse pe fundalul pereților gri închis și al lambriului neted, din lemn întunecat, adus în încăperile somptuoase, de secol XVIII, ale muzeului, special pentru această ocazie, urmărește diversele faze ale evoluției sale artistice. Prima încăpere se concentrează asupra lucrărilor sale timpurii, care vădesc o sensibilitate expresionistă și simbolistă sumbră, dar lasă să se observe și rapiditatea cu care artistul a asimilat influențele cubist-constructiviste, ca în tabloul Portretul lui Ilarie Voronca (1925) – chiar dacă, spre deosebire de unii dintre contemporanii săi avangardiști din România, el nu studiase în străinătate. O pictură în ulei de ceva mai tîrzie, Plante și animale (1928), e o anticipare interesantă a „bestiarului” său postbelic. Alte încăperi ale expoziției ne amintesc de strînsa legătură dintre literatură și artă din primii ani ai mișcării Dada, punînd în lumină contribuțiile lui Brauner la publicații precum Contimporanul, Integral și ediția unică 75HP.
Începînd cu anii 1930, Brauner a trăit cu precădere la Paris, unde s-a alăturat grupului suprarealist al lui André Breton și a devenit mai angajat politic. În această perioadă pictează un portret al lui Hitler (1934), într-un frapant stil Hieronymus Bosch, și realizează caricatura în formă de „storyboard” Straniul caz al domnului K (1935), în care un ofițer cu aspect german și pieptul plin de decorații suferă o multitudine de transfigurări grotești și orgiastice, amintind de picturile lui Georg Grosz. În 1937, Brauner călătorește pentru o ultimă oară la București. În mod tulburător, picturile sale din acel an au dimensiunea unor icoane de călătorie, ceea ce ne amintește cît de anevoios devenise pentru un artist evreu să călătorească prin Europa; trebuia să aibă bunurile personale întotdeauna la îndemînă, pentru eventualitatea unei inopinate strămutări. În anii 1930, stilul lui Brauner e în cel mai înalt grad suprarealist în sens clasic: în picturile sale abundă peisajele feerice, ochii supradimensionați și perspectivele distorsionate. În timpul războiului, el elaborează o mitologie în mai mare măsură personală, centrată în jurul figurii cu două fețe a lui Janus, care privește în afară, dar și în interior, și al șerpilor încolăciți, simbol al atracției sexuale.
În 1948, Brauner a fost exclus formal din mișcarea suprarealistă, ceea ce ne amintește că, deși suprarealiștii apreciau, în teorie, spontaneitatea, țelul lor declarat fiind „automatism psihic pur […] în absența oricărui control exercitat de rațiune, eliberată de orice preocupare estetică sau morală” (Primul manifest suprarealist), mișcarea în sine era înregimentată și politică într-un grad ridicat. Ea nu avea un singur conducător, ci doi, aflați în rivalitate (André Breton și Yvan Goll, pînă cînd Breton a prevalat), și trei manifeste distincte care încercau să definească suprarealismul. Membrii erau în mod curent acceptați, pentru ca mai apoi să fie excluși. De parcă mișcarea nu a scăpat nici ea de autoritarismul care a bîntuit întreaga Europă în anii 1930, tendință căreia suprarealiștii pretindeau cu fermitate că i se opun. Cît despre picturile suprarealiștilor, ele dau mereu impresia că sînt meticulos concepute, iar felul în care aplică pictura pe pînză este întotdeauna extrem de precis și de îngrijit (total lipsit de aceea spontaneitate întîlnită la expresioniștii abstracți care le-au urmat și la lucrările tîrzii ale unui Monet sau Tițian).
Motivele excluderii lui Brauner rămîn vagi, dar cel mai probabil a fost un amestec de rațiuni stilistice și personale. Indiferent care au fost motivele, această excludere a avut probabil un rol eliberator pentru Brauner, prilejuind o îndepărtare de dogmele rigide ale suprarealismului în favoarea unei arte mai personale, dar și universale, care va conferi cu adevărat însemnătate operei sale. Bidimensionale, lucrările din această perioadă au prospețimea și simplitatea unor desene de copii, dar și o forță arhaică, primordială. Ele anticipează l’art brut a lui Dubuffet. Încă mai există o urmă de angoasă existențială în Totem al subiectivității rănite (1948); după aceea însă, lucrările sale devin mai ludice, fără să-și piardă forța viscerală. Personaje hibride, jumătate om, jumătate animal, sînt înfățișate din profil, ca în Anagogie (1947), amintind nu atît de arta „primitivă” din Africa, dar mai degrabă de America de Sud și de Egiptul antic. Lucrările mai tîrzii reprezentă re-imaginări jucăușe ale corpului și chipului omenesc, precum Prévolonté, hésitation III (1960), și sînt pline de umor, o calitate rar întîlnită în rîndul operelor de artă importante.
De cealaltă parte a coridorului, Muzeul de Artă din Timișoara a găzduit o altă expoziție temporară, dedicată lui Paul Neagu (1938-2004). Născut în București, Neagu s-a mutat la Timișoara în 1946 și a emigrat definitiv în Marea Britanie în 1971. Opera sa acoperă mai multe categorii artistice, incluzînd desenul, pictura, sculptura și performance. Un artist complex, Paul Neagu e greu de prins într-o definiție. Chiar dacă expoziția a adunat un număr imens de lucrări într-o ambianță albă, neutră, cu descrieri detaliate ale procedeelor și ale evoluției sale artistice, cea mai bună cale de a-l înțelege e, poate, studierea cîtorva concepte esențiale pentru opera sa.
Unul dintre acestea e „hyphen” (cratimă), care, după cum explică textul expoziției, reprezintă pentru Neagu un sistem de relații între trei niveluri ale existenței umane: primul, nivelul subconștient al impulsurilor și al instinctelor primordiale (reprezentat de un triunghi); al doilea, nivelul rețelei ordonate a rațiunii, al civilizației carteziene și al societății disciplinate (reprezentat de un pătrat); al treilea e nivelul spiritului omenesc care se eliberează de constrîngerile structurale ale primelor două niveluri, evoluînd spre efectul circular și transcendental al tornadei asociate stării elevate a conștiinței (reprezentat printr-un cerc, o sferă sau o spirală). Interacțiunea dintre aceste trei paliere e cel mai bine exprimată de cunoscutele sculpturi ale lui Neagu din seria „hyphen”, în care pătratul și triunghiul sînt aparent mai vizibile, iar potențialul latent al mișcării circulare este întotdeauna integrat în ansamblul sculpturii. De obicei din lemn sau oțel (niciodată din bronz sau marmură), pentru a exprima forța brută a obiectului, aceste sculpturi amintesc pe alocuri de niște unelte agricole. Relația dintre static și dinamic pare să fie cel mai interesant aspect al acestor sculpturi. Pentru a înțelege locul lui Neagu în istoria sculpturii românești, ar fi util să-l punem în relație cu maestrul ei indiscutabil. O statuie de Brâncuși e întotdeauna statică, un obiect în sine. O statuie a lui Neagu încorporează întotdeauna un potențial dinamic.
Un alt concept-cheie al lui Neagu a fost formulat în „Manifestul Artei Palpabile”, lansat de artist în 1969, în care propune eliberarea de tirania vizualului în favoarea unei abordări mai holistice și mai imersive. După cum explică manifestul, „ochiul este istovit, pervertit, superficial, cultura ochiului e degenerată, degradată, desuetă, sedusă de fotografie, film, televiziune”. De aceea, „arta trebuie să abandoneze estetica pur vizuală […], trebuie să se îndrepte către o estetică organică și unitară, ce folosește simțuri încă proaspete, pure”. Și, în sfîrșit: „vrem o artă publică, palpabilă, în care toate simțurile, văz, pipăit, miros, gust, se completează și se devorează unele pe altele, așa ca obiectul să fie posedat multiplu de cel care îl contemplă”. Ambiția lui Neagu era să atingă o nouă dimensiune spirituală, printr-un nou umanism centrat în jurul corpului omenesc. Dar, spre deosebire de umanismul unui desen, să spunem, al lui Leonardo, în care corpul e privit din exterior, Neagu propunea un nou umanism experiențial, din interior, care să implice toate simțurile omenești. Pentru a realiza această „artă palpabilă”, Neagu s-a orientat tot mai mult spre performance, un gen nou la acea vreme.
Nu am destul cuvinte pentru a evidenția cît de influentă a devenit viziunea lui Neagu, mai ales datorită bogatei sale activități didactice din Marea Britanie. Unul dintre studenții săi, Anthony Gormley – se poate spune, cel mai bine cunoscut sculptor britanic contemporan –, a umplut odată o sală de expoziție cu fum artificial, pînă cînd vizitatorii au ajuns complet dezorientați, nemaiputînd să vadă nimic în jur – un exemplu clar de „artă palpabilă”. Un alt student al lui Neagu, indo-britanicul Anish Kapoor, și-a invitat vizitatorii-experimentatori să intre într-o clădire asemănătoare cu un buncăr pentru a „percepe”, pur și simplu, o gaură în pămînt. La fel ca Neagu, ambii sculptori au urmărit să rupă zăgazul dintre privitor și obiect, și să pună experiența senzorială în centrul artei lor. Cînd Neagu a murit, în 2004, Anish Kapoor a scris în The Guardian că opera lui Neagu, atît cea didactică, cît și cea practică, „a influențat o întreagă generație de artiști britanici” și „a combătut o lume a artei britanice care prefera să vadă în artist un fabricant de lucruri, nu de artă, așa cum considera el; pentru Paul Neagu, artistul era generatorul unei viziuni filozofice asupra lumii”.
Spre sfîrșitul vieții sale, Neagu a creat o serie Hyphen simplificată, în care elementul circular lipsește, lăsînd loc pentru un pătrat și un dreptunghi sau pentru două dreptunghiuri, conectate cu un hyphen simplu. El a numit aceste lucrări, de obicei din lemn, New Hyphens sau Ten Right Angles. Spre deosebire de vechea serie Hyphen, aceste lucrări sînt acoperite de o pictură gestuală, abstractă, care pare să fi preluat de la cerc funcția care conferă dimensiune spirituală obiectului. Sînt aceste lucrări sculpturi sau picturi? Nu contează cu adevărat. Sînt operele tîrzii, lirice ale unui artist care a trecut mereu dincolo de constrîngerile genurilor tradiționale pe care le-a abordat.
Ascunsă într-o suburbie anodină a Timișoarei, Jezca Gallery e o combinație agreabilă de galerie de artă contemporană, muzeu memorial dedicat regretatului sculptor Peter Jecza și casă a soției și fiului sculptorului, cei care au fondat galeria. Un actor important al vieții culturale timișorene, galeria a organizat, tot în contextul „Timișoara, Capitală Europeană a Culturii”, trei expoziții: una e dedicată duo-ului Peter și Ritzi Jacobi, a doua e dedicată regretatei artiste textiliste Clara Jecza (prima soție a lui Peter) și a treia expune picturile expresioniste ale lui Ioan Aurel Mureșan, realizate în sumbrii ani 1980 ai României.
Ritzi și Peter Jacobi au emigrat împreună în Germania, în anul 1970, și au lucrat – uneori împreună, alteori separat – cu medii diferite, inclusiv sculptură, tapiserie și fotografie; dar cele mai importante opere ale lor sînt cele făcute împreună, în anii 1960, în domeniul tapiseriei.
Cu patru secole în urmă, privitorii admirau măiestria cu care sculptorul baroc Bernini sfida însușirea marmorei în care sculpta, făcînd ca piatra să se simtă moale și netedă ca o stofă, ca pielea. În anii 1960, o generație de artiști textiliști, din care fac parte și Ritzi și Peter Jacobi, a reușit opusul: să confere materialului textil, de obicei plat și neted, monumentalitatea și volumul unei sculpturi. Tapiseriile, colecționate odinioară de papi și de regi, ocupă, desigur, un loc important în istoria artei europene. Dar ele reproduceau îndeobște un desen sau un crochiu și erau, ca atare, în mod constitutiv bidimensionale. În orice caz, tapiseria se aflase, ca formă de artă înaltă, „în adormire” vreme de secole.
Mulți dintre artiștii textiliști ai anilor 1960 erau din Europa de Est unde, în contextul străvechii tradiții vernaculare a țesătoriei, covorul nu e pur ornamental, ci e înzestrat cu o semnificație spirituală. În mod paradoxal, se pare că regimurile comuniste din Est, croite să distrugă universul tradițional al satului, nu au fost la fel de eficiente în atingerea acestui scop ca Occidentul capitalist. Cel mai apreciat artist pe plan internațional e poloneza Magdalena Abakanowicz, ale cărei misterioase tapiserii, bulversante, familiare și monumentale totodată, sînt expuse în prezent la Tate Modern din Londra. Peter și Ritzi Jacobi au fost cei mai de seamă exponenți români ai acestei forme de artă. Lucrările lor tridimensionale, abstracte, de mari dimensiuni, care folosesc o paletă minimalistă de culori organice, neutre, ne aduc aproape de universul arhaic al păstorului român și de meșteșugurile tradiționale care gravitează în jurul lînăritului – dar într-o manieră nouă, monumentală.
La fel ca Paul Neagu, cei doi Jacobi au lărgit considerabil orizontul de posibilități al sculpturii; dar, spre deosebire de Neagu, importanța lor nu rezidă în noile posibilități pe care le-au creat, ci în faptul că au găsit o nouă modalitate de a ne aminti de importanța acelei conexiuni directe cu universul natural pe care diversele partide comuniste au încercat, fără succes, să îl distrugă. E oare acest univers, erodat de industrializare, globalizare și consumerism, pierdut pentru totdeauna?
