Ura lui Brâncuşi

În conţinutul manifest al operei sale, Brâncuşi lasă foarte puţin loc pentru exprimarea urii şi a violenţei, întrucît aceasta era concepută ca o "crimă perfectă". În plus, artistul avea o aparentă seninătate care îl plasa deasupra tuturor pasiunilor umane, inclusiv a urii. Compatriotul său cu doar cîţiva ani mai tînăr, Eugen Ionescu, care a făcut şi el carieră la Paris, a fost poate singurul care a îndrăznit să busculeze această imagine idealizată. Lui Ionescu îi era cunoscută aversiunea lui Brâncuşi pentru anecdote, şi acest lucru apare în textul pe care i-l consacră. Asta nu l-a împiedicat totuşi să schiţeze "un portret anecdotic" ce dezvăluie - mai bine, probabil, ca oricare altul - relaţia ascunsă a sculptorului cu ura, surprinzînd totodată esenţa iubirii pe care Brâncuşi o căuta. În cele cîteva pagini pe care i le dedică lui Brâncuşi, Eugen Ionescu ne avertizează că, înainte de a-l întîlni, "ştia că omul era morocănos, urîcios, bombănitor, aproape feroce"... "Pitorescul persoanei sale" - continuă Ionescu - "nu mă atrăgea în mod deosebit: el nu voia să-i strîngă mîna lui Max Ernst pentru că acesta l-ar fi putut deochia, l-ar fi putut face să cadă şi să-şi sucească glezna doar aruncîndu-i o privire plină de ură. Şi Picasso îi repugna lui Brâncuşi căci, după acesta din urmă, Picasso nu făcea pictură, ci Ťmagie neagră»". Avem deja cuvintele care ne interesează: "privire plină de ură" şi "magie neagră". Nu vom şti poate niciodată motivul pentru care Brâncuşi îi detesta într-atît pe Picasso şi pe Max Ernst. Poate pentru că în primul vedea un "apostol" al iubirii carnale care, în plus, nu se sfia să aducă în scenă erotismul şi cruzimea. În privinţa celui de-al doilea, acesta multiplica la infinit decupajul corpului uman, cu un dispreţ total pentru căutarea formelor perfecte, idealizate. Cred că frica de deochi este o constantă la Brâncuşi. Ea nu e străină de reprezentările Muzelor din opera sa, Muze cu o privire "oarbă", întoarsă spre lumea lor interioară... Într-una din rarele evocări despre relaţiile cu fraţii săi mai mari (care îl cam băteau), găsim o vorbă a bunicii sale: "Piei din ochii lor!" (semn, aşadar, al unei priviri fraterne pline de ură); pe de altă parte, în carnetele lui apar numeroase notaţii despre priviri dureroase, orbitoare sau, din contră, despre priviri ce se orbesc intenţionat. Dar Picasso şi Max Ernst nu sînt singurele victime ale lui Brâncuşi. El îl atacă şi pe Eugen Ionescu. Cînd îl întîlneşte prima oară, în anii ’50, ştia, fără doar şi poate, că acesta pătrunsese pe scena pariziană inventînd teatrul absurdului. De altfel, chiar îi împărtăşise prietenului său Istrati dorinţa de a-l întîlni. Nu rezist plăcerii de a cita in extenso întîlnirea dintre sculptor şi dramaturg, povestită de acesta din urmă - cu un Brâncuşi pe care îl vedem mişcîndu-se, gesticulînd, enervîndu-se, vociferînd, trecînd rapid de la o stare la alta. Ascunsa sa relaţie cu ura şi iubirea poate fi foarte clar percepută: "Într-o seară de iarnă m-am dus să-i fac o vizită lui Istrati. Stăteam liniştiţi în jurul sobei cînd intră Brâncuşi: un bătrînel de 80 de ani, cu un toiag în mînă, îmbrăcat în alb, cu o căciulă de blană albă, cu o barbă albă de patriarh şi, desigur, Ťcu ochii scînteind de maliţie», cum atît de bine se spune. Se aşeză pe taburet, îmi fu prezentat. Se prefăcu a nu fi înţeles numele meu. Îi fu repetat de două-trei ori. Apoi, arătîndu-mă cu bastonul: - Ce meserie are? - Este autor dramatic, răspunse Istrati, care îl informase totuşi dinainte. - Ce este? - Scrie piese de teatru - Piese de teatru? se miră Brâncuşi. Apoi, întorcîndu-se triumfător spre mine şi privindu-mă ţintă: - Eu detest teatrul. N-am nevoie de teatru. Fac ceva pe el de teatru. (Toate scenele din copilărie evocate de Brâncuşi sînt marcate de o anumită ambivalenţă afectivă: scena venirii sale pe lume, pedepsele aplicate de tatăl său, loviturile încasate de la fraţii săi; unei perspective crude şi teatrale, Brâncuşi îi va opune perspectiva idealizată a acestor sculpturi tăcute.) - Şi eu îl detest, şi eu fac ceva pe el. Scriu teatru doar ca să-mi bat joc. Ăsta-i singurul motiv, spun eu. Mă privi cu ochiul lui de ţăran bătrîn şi viclean, surprins, neîncrezător. Nu găsi pe loc o replică ofensatoare (deocamdată, nevoia lui de a-l anula pe celălalt cu o vorbă nu este încă satisfăcută). După cinci minute, îşi reia atacul: - Ce credeţi despre Hitler? mă întrebă. - Nu am nici o părere pe tema asta, răspunsei eu cu candoare. - E un viteaz! strigă el ca pentru a mă provoca. Un erou, un neînţeles, o victimă. Apoi se lansă într-un extraordinar, metafizic şi confuz elogiu al Ťarianismului». Istrati şi soţia sa erau stupefiaţi. Eu rămăsei încremenit. Ştiam că pentru a-şi irita interlocutorii, punîndu-se mereu la antipodul gîndurilor pe care li le bănuia, afirmase, rînd pe rînd, că detestă nazismul, dar şi democraţia, bolşevismul, anticomunismul, spiritul ştiinţific, modernismul, antimodernismul ş.a.m.d. (De ce această nevoie de a-l irita cu orice preţ pe celălalt, de a fi mereu pe poziţie opusă?) Imaginîndu-şi poate că avea de-a face cu un admirator ingenuu, avid de orice cuvînt al său sau dîndu-şi seama că nu reuşea să mă exspereze, Brâncuşi renunţă. Se lansă într-un discurs - mă aşteptam la asta - împotriva biftecului, povesti amintiri, cum a venit la Paris de pe malurile Dunării, mai mult pe jos; ne vorbi despre Ťioni», principii ale energiei cosmice care traversează spaţiul şi pe care spunea că îi vede cu ochiul liber, în razele soarelui." Prin urmare, îl vedem pe Brâncuşi fulgerîndu-l pe celălalt cu privirea, "făcînd ceva" pe valorile acestuia. De ce această nevoie de a-l reduce pe celălalt la neant, mergînd chiar pînă la a face elogiul lui Hitler? Să se fi identificat Brâncuşi, fie şi efemer, cu acest "erou" neînţeles, persecutat? Pe de altă parte, se poate vedea opoziţia între ura sa pentru corp (perceput ca un biftec, o carcasă, un cadavru şi poate un pericol sexual) şi capacitatea sa de a percepe un fel de energie luminoasă, "impersonală", cosmică, în aerul luminat de razele soarelui: să fie oare vorba despre puterea vizionară a unui clarvăzător "mistic"? Continuînd lectura percutantului text al lui Ionescu, putem sesiza încă o trăsătură esenţială a operei lui Brâncuşi: capacitatea de a cenzura orice expresie a durerii umane şi chiar a oricărui sentiment uman. Iar asta atît în operele nonfigurative, cît şi în cele figurative (cum este Laocoon, o operă de tinereţe). În execuţia celebrului Ecorşeu însă, Ionescu vede "preocuparea lui Brâncuşi pentru cunoaşterea corpului, urmărită cu un fel de cruzime obiectivă, vag ironică". După ce a vorbit despre capacitatea sa de a vedea "ioni" în razele soarelui, "Brâncuşi se întoarse spre soţia mea (a lui Ionescu - n.m.) şi îi reproşă că nu are părul suficient de lung; apoi agresivitatea sa se potoli. Brusc, îl cuprinse o bucurie copilărească, se destinse, se ridică, ieşi ajutîndu-se de baston şi lăsînd uşa deschisă, iar după cîteva minute se întoarse cu o sticlă de şampanie în mînă: nu mai era supărat, ne simpatiza"... Ura faţă de lumea adulţilor Brâncuşi "ciclotimic"? În orice caz, privirea întîlnind o femeie, fie ea şi imperfectă, este aceea care pare a-i permite întoarcerea la un spirit copilăros, debarasîndu-l brusc de agresivitatea şi mînia lui... Ionescu subliniază astfel un aspect capital la Brâncuşi: ura este, la el, inextricabil legată de lumea adulţilor, în timp ce bucuria şi dragostea sînt legate de lumea copilăriei. Acest celibatar înrăit nu putea concepe o căsătorie fericită decît cu lumea copilăriei, dovadă fiind chiar opera lui, în care respiră o lume de poveste. Ultima amintire emoţionantă evocată de Ionescu în însemnările sale confirmă această ipoteză: "I se apropia sfîrşitul cînd soţia şi fiica mea de 11 ani s-au dus să îl vadă. Era culcat, cu căciula pe cap şi bastonul la îndemînă (...). Observîndu-mi fiica, fu cuprins de o mare emoţie. Îi făcu, jumătate în glumă, jumătate în serios, o declaraţie de dragoste. O lăudă pentru părul ei lung, îi lăudă ochii frumoşi. Bătrînul acela cu barbă albă i-a spus, cu tandreţe, ţinînd-o de mînă: ŤMicuţa mea făgăduită, logodnica mea, te-am aşteptat dintotdeauna, mă bucur că ai venit. Vezi, sînt aproape de Dumnezeu acum. Nu trebuie decît să întind mîna ca să-L prind»". Ce contrast tulburător între ura exprimată de Brâncuşi cu cîteva luni mai înainte, faţă de Eugen Ionescu, şi declaraţia de dragoste pe care i-o face fiicei lui! Să fi valorizat Brâncuşi mai presus de orice dragostea de care fusese lipsit tatăl său, mort înainte de a-şi vedea născut cel de-al şaptelea copil, unica fiică? Este tentantă ipoteza că veritabila dragoste a lui Brâncuşi, iubirea lui constantă, a fost o iubire tandră pentru o fetiţă pre-puberă (micuţa franţuzoaică ce apare în opera sa), aceea pe care tatăl lui - mort chiar înainte de a vedea născîndu-se unica sa fiică - nu a putut s-o cunoască. Nu e oare această iubire "infantilă" pîrghia ce-i permitea să sublimeze ura faţă de lumea adultă (mai ales masculină) şi să-şi regăsească rapid bucuria? "Cînd nu mai eşti copil, eşti deja mort." Se pare că Brâncuşi lua acest aforism ad litteram. Astfel, se profilează un contrast perfect între bărbatul feroce şi artistul "sublim" ce pare să fi atins o seninătate perfectă, seninătatea lumii regăsite a copilăriei. Reprezentarea unor nou-născuţi, copii, animale - în forme stilizate -, ritmul lor, mişcarea lor, succesiunea lor nesfîrşită, lumina lor, interferenţele şi corespondenţele lor îl ajută pe Brâncuşi să se lepede de orice ură, de orice durere pe care ar fi resimţit-o în relaţia sa cu lumea adultă. Rareori arta a reuşit atît de bine să sublimeze ura, durerea şi cruzimea. "Să se ducă să păzească porcii!" Contrar teoriei freudiene asupra precedării dragostei de către ură în lumea copilăriei, la Brâncuşi iubirea pare a fi cea dintîi. Această iubire originară este exprimată în opera sa prin simbolul Oului. E vorba de o iubire embrionară, de o dragoste pentru necreat, pentru inform. Este dragostea reveriei Mamei-Muze pentru copilul ei care va veni şi cu care face corp comun. E o iubire deopotrivă carnală, cerebrală, narcisică şi infinită. Ea creşte din imaginarul formelor posibile, viitoare. Pentru Brâncuşi, "traumatismul naşterii" vine să anuleze această completitudine narcisică, spărgînd - metaforic vorbind - cochilia oului. În jurul naşterii se dezvoltă pentru prima oară embrionul sentimentului de ură. Copilul pare să iasă dintr-o lume paradisiacă, perfectă, pentru a se confrunta cu o lume ostilă. Brâncuşi o spune explicit: "...nou-născuţii vin pe lume supăraţi fiindcă au fost aduşi împotriva voinţei lor". Dacă Brâncuşi asociază iubirea cu o teribilă înşelătorie sau escrocherie este pentru că el consideră că naşterea însăşi poate fi concepută ca o înşelătorie raportată la aşteptările idealizate ale părinţilor. Copilul dezamăgeşte aşteptările părinţilor, iar aceştia dezamăgesc la rîndul lor aşteptarea iubirii sale infinite. Dragostea este în căutarea unei iluzii oarbe - sculptura pentru orbi a lui Brâncuşi o spune explicit. Toate variantele Sărutului sînt tentative de întoarcere la această primă dragoste, la această iubire a informului şi a necreatului, unde nici o formă precisă, nici o încarnare nu pun limite desfăşurării infinite a reveriei materne. Decepţia de care vorbesc este reciprocă: ea se plasează de partea copilului, dar şi de partea adultului. Nu numai că bebeluşul "nu a ales să se nască", dar mai mult decît atît, fiinţa sa în carne şi oase este subiectul unor "comentarii" nu mereu elogioase din partea adulţilor. Ura este un sentiment care apare din exterior, din lumea adultă, prin cuvinte, gesturi, priviri. Nu putem vorbi stricto sensu despre existenţa la bebeluş a afectelor de ură şi iubire echivalente celor prezente la adulţi. Bebeluşul nu poate răspunde mesajelor venite din lumea adultă decît prin senzaţii termice, gustative, olfactive, prin senzaţii corporale de plăcere, de rău, de durere. Clinica noastră ne pune în prezenţa unor pacienţi care nu au avut niciodată acces la dragoste sau ură, dar au rămas ancoraţi la sentimente de furie, ruşine, durere sau la o sensibilitate esenţial senzorială. Se ştie prea bine cu ce vorbe grele a întîmpinat tatăl lui Constantin Brâncuşi naşterea acestuia (ca al cincilea fiu): "Pentru că mi-a fost dat un alt băiat în timp ce eu doream o fată, să se ducă să păzească porcii!". Este tentantă ipoteza că ulterior copilul prepuber îşi va trăi dezvoltarea virilităţii născînde ca o armă capabilă să producă magie neagră, să provoace chiar moartea tatălui (decedat cînd fiul său avea 9 ani). Să fi adunat în el oare, copilul umilit, o ură infinită faţă de ambivalenţa cu care l-a întîmpinat tatăl său, ambivalenţă pe care a încercat mai tîrziu să o sublimeze în realizarea Coloanei Infinitului? Împotriva sculpturii cadavrelor Ultima mea ipoteză este că figura ascunsă care susţine Coloana şi ameninţarea prăbuşirii este piramida fatală - dixit Brâncuşi. Brâncuşi schiţează aceste piramide în martie 1926, la bordul pachebotului "Grace", cînd se întorcea din Statele Unite, în momentul cînd tema Coloanei ia avînt în opera sa. În notele care îi însoţesc desenele apare ideea prăpastiei, a prăbuşirii, a vanităţii oricărei ascensiuni pămînteşti. Brâncuşi avea să depăşească această iluzie: "În lumea de azi, toţi vor să ajungă în vîrful piramidei, dar odată ajunşi acolo, cad fatalmente de partea cealaltă. În lumea mea, nu mai există luptă pentru un loc mai înalt - piramida este demolată, cîmpul este infinit, fiecare rămîne cu ce a venit, nu e nici mai mare, nici mai mic, nu mai există merite sau defecte, fiecare este ceea ce este". Cred că Brâncuşi încearcă de fapt să-şi conjure propriile angoase de cădere, odată ajuns în vîrful piramidei. Într-o scrisoare din 1938, la întoarcerea din India (unde proiectul "Templul Eliberării" conceput pentru maharajaha Holkar d’Indor eşuase), Brâncuşi notează: "Dimensiunile lor, deşi mari, nu ne strivesc (...). Ele par în acelaşi timp şi mari, şi mici". Cred că ceea ce îl fascinează pe Brâncuşi în modelul piramidei este şi ideea unei construcţii arhitectonice destinate să învingă "sculptura de biftec", "sculptura de cadavru" ce stîrnea neîncetatele sale sarcasme. Într-adevăr, piramida adăposteşte cadavrul faraonului mumificat, dar, în acelaşi timp, îl înconjoară cu materia dură a pietrei indestructibile şi geometric perfecte. Marielle Talbo remarcă faptul că romboidele care compun coloana lui Brâncuşi sînt înrudite cu piramidele. Astfel, travaliul infinit şi obsesiv al artistului care suprapune romburi la nesfîrşit conjură o mişcare inversă: teama unei căderi în abis sau într-o mişcare turbionară a cărnii umane dislocate, redusă la stadiul de cadavru. Fiecare romboid al coloanei ascunde o piramidă fatală. Vertiginoasa erecţie verticală a formelor care-şi păstrează geometria ascunde o cădere nu mai puţin vertiginoasă a formelor umane care îşi pierd consistenţa şi stabilitatea. Soliditatea Coloanei este menită să conjure transformarea cărnii tatălui şi fiului, uniţi în spirala unui destin comun şi inexorabil - acela de a deveni un biftec vulgar supus voracităţii timpului. Piramida fatală dezvăluie ceea ce coloana încearcă să ascundă: sculptura lui Brâncuşi se vrea un antidot al sculpturii cadavrelor. traducere de Vera ŞANDOR