Tăcerea crocodililor

Imediat după căderea regimului comunist, Teatrul Absurdului a invadat scena bulgară. El a ocupat astfel spaţiul gol lăsat de aşa-numitul "realism socialist". Piesele lui Beckett, Ionesco, Arrabal şi Genet se jucau pentru prima oară pe scena noastră şi au constituit o bună sursă de inspiraţie pentru o seamă de dramaturgi bulgari. Multe dintre piesele scrise în anii ’90 descriau noua faţă absurdă a vieţii publice în societatea postcomunistă (haosul, izolarea de Europa, sărăcirea), folosindu-se de definiţiile şi strategiile clasice ale absurdului. În Introducere la pictura lor dramaturgul Margarit Minkov povesteşte istoria a doi pictori care se simt inutili într-o societate pragmatică şi orientată spre comerţ, cum e cea postcomunistă. Piesa începe exact atunci cînd cei doi primesc un cadou de la un cuplu de nouveau riches - cadoul este un tablou naiv kitsch: un peisaj de munte cu un cioban, o oaie şi un cîine. Pictorul decide să emigreze în imaginea kitsch, dorind să dispară din lume şi să evite efectele negative ale realului. Paradoxal, în dramaturgia post-absurdă personajele folosesc adesea vechiul limbaj metaforic, coerent, poetic. Absurd, brutal, inconfortabil este fondul general. Limbajul în sine nu tinde să se schimbe, ci, pur şi simplu, e în pragul... dispariţiei. Drama bulgară din anii ’90 este saturată de caractere cu strategii spontane, autodistructive, fundamental nemulţumite de ceea ce le înconjoară, ca şi de propria persoană. Personajele lui Boychev din Orchestra de pe Titanic se autocaracterizează considerîndu-se nişte "foste fiinţe umane" care au căzut brusc "în afara sistemului". În piesa lui Ivan Golev, Rochia lui Baudelaire, personajele spun despre ele că sînt "materiale reciclabile". Un personaj din piesa lui Stanislav Statiev, Camera goală, spune: "visez să devin un pudel - fără amintiri şi fără planuri pentru viitor". Aceste personaje sînt incapabile să-şi construiască noi identităţi sau un nou limbaj - ele doresc să nu mai existe. Aşa că, în timp ce sînt încă pe scenă, ele folosesc vechea limbă metaforică, moralistă: nu cred în înviere, deci nu au nevoie să inventeze un limbaj nou folositor în viitor. Criticul literar Boyko Penchev descrie limbajul literar din anii ’90: "Sărac şi previzibil, transmiţînd stereotipurile ideologice ale cotidianului". Multe dintre aceste piese au adoptat construcţiile limbajului banal, realist şi descriptiv, imagini ale mizeriei (sociale şi emoţionale), ale disperării, ale speranţelor şi idealurilor pierdute. Unii dramaturgi, cunoscuţi ca disidenţi în timpul perioadei comuniste (de exemplu, Stefan Tzanev), se consideră în continuare cea mai înaltă instanţă morală şi prelungesc, în anii ’90, utilizarea limbajului direct al predicilor despre ceea ce e bun şi ceea ce e rău pentru naţiune. În Bulgaria, scena de teatru este considerată încă un fel de azil pentru caracterele contaminate în mod fatal de limbajul înalt, poetic, retoric şi filozofic. E un situs de modă veche în care limbajul violent apare parţial şi temporar - autorii citează limbajul violent al străzii pentru a arăta cît de profundă a ajuns să fie degradarea fiinţei umane. În piesele lui Hristo Boytchev, Margarit Minkov, Jana Dobreva ne întîlnim cu intelectuali tulburaţi, ei nu mai ştiu la ce foloseşte cultura lor înaltă, limba literară şi talentul artistic. Şi în consecinţă se izolează, migrează în pictură sau intră şi dispar voluntar în inima circului magic unde nu e necesar nici un fel de limbaj (Orchestra de pe Titanic de Boytchev). În monodrama radiofonică Tăcerea crocodililor de Jana Dobreva, statul bulgar ca atare este descris ca fiind abandonat de cetăţenii săi (au emigrat cu toţii), cu excepţia unei actriţe. Singură şi izolată în apartamentul ei, auzim monologul final al ultimei bulgăroaice, în timp ce teritoriul lăsat pustiu este rapid colonizat de mulţimi de crocodili (ca o trimitere la Rinocerii lui Ionesco, desigur). Din stradă se aude cum mîrîie animalele, în contrast cu rafinatul monolog al actriţei, protestînd zadarnic: "Jucam Cehov! Sînt o actriţă care juca în piesele lui Cehov. Cine îndrăzneşte să se poarte aşa cu mine?!". Singurul răspuns primit vine din stradă: sunetele nearticulate ale animalelor. Este ultimul punct al degradării - în locul slang-ului stradal sau al injuriilor agresive, ea nu aude decît limbajul aspru al naturii înseşi, care penetrează şi cîştigă progresiv teritoriul oraşului abandonat. Desigur, poate fi detectată puternica metaforă a pierderii idealului umanist, părăsirea laşă într-o lume prăbuşită, speranţele de schimbare şi justiţie socială, înşelate în anii ’90. Alţi autori, cum e Teodora Dimova, folosesc limbajul brutal ca pe un instrument excesiv, apărut brusc într-un mediu banal, cu determinări sociale precise, pentru a scoate la lumină suferinţe ascunse şi traume familiale moştenite. Auzim cum copiii îşi insultă părinţii, auzim poveştile despre agresiunile familiale şi abuzurile înfăptuite împotriva copiilor. Personajele sînt conştiente că trec dincolo de limitele limbajului normal şi accentuează acest lucru cu un anume scop. Sînt conştienţi că zgîrie urechea spectatorilor şi, la fel ca autoarea, sînt mîndri că procedează aşa. Încălcînd regulile limbajului, personajele Dimovei vor să-şi regăsească libertatea, să părăsească modelul familial, să se elibereze de lanţurile asemănărilor şi ale amintirilor rele. Prin juxtapunerea limbajului crud cu cel standard, Dimova subliniază absenţa normalităţii, a sănătăţii în societate. Personajele ei sînt damnate şi pierdute, probabil pentru totdeauna. Începînd cam din anul 2000, au intrat în teatru poeţi dintr-o generaţie mai tînără - Elin Rahnev (născut în 1969) cu Fanii şi Georgi Gospodinov (născut în1968) cu "D.J." (iniţialele de la Don Juan). Ei combină limba vorbită pe stradă cu un retro-limbaj poetic şi nostalgic. Pînă azi, tînăra generaţie nu şi-a afirmat categoric existenţa, scriitorii de 25-30 de ani nu par prea interesaţi să scrie pentru teatru, nu schimbă stilurile teatrale existente, practicile şi limbajul. Una dintre problemele dramaturgiei noastre de astăzi este tocmai absenţa unei mişcări proaspete şi eficiente a unor artişti tineri, aşa cum a fost DramAcum în România. Poate că avem nevoie de asemenea rebeli pentru a produce o schimbare reală a limbajului teatral şi a expresiei teatrale în integralitatea ei. Nimic nou nu a venit să reîmprospăteze vechiul limbaj metaforic, tonul moralizator, canonul artificial al vorbirii prea "cotidiene". Trecînd prin diferitele niveluri ale limbajului, grupul DramAcum a ţintit viaţa contemporană asumîndu-şi toate riscurile. Slang-ul stradal şi cel din cluburi, auzit în piesele Gianinei Cărbunariu sau Ştefan Peca, nu este imitativ, el are un sunet şi un gust documentar. În Bulgaria sîntem încă în aşteptarea acestui limbaj nerafinat care să pătrundă independent pe scenă şi să-şi împlinească rolul eliberator. Poate că el va purifica "vechiul teatru" de metaforele lui de modă veche şi de ultra-uzatele clişee. Poate că va ajuta teatrul să-şi reinventeze natura spontană; să creeze un cîmp liber pentru noi activităţi şi strategii. Desigur, folosirea limbajului brutal poate duce la abuz, devenind manierism, sau poate fi un alibi al lipsei de talent. În aceste cazuri nu reprezintă decît o pecete convenţională a contemporaneităţii, o structură barocă a unui anti-stil imitînd mişcarea şi direcţia. N. red.: Teza de doctorat a cercetătoarei bulgare Aglika Stefanova, realizată în cotutelă cu Franţa, a fost dedicată teoriei melodramei. Din 2001, lucrează la Centrul de Studii Teatrale al Academiei Bulgare de Ştiinţe. Este autoarea cărţilor Melodrama văzută teoretic (2000) şi Cîmpul generic al dramaturgiei bulgare în anii ’90 (2004). A fost bursieră a unor centre de cercetări internaţionale, printre care şi NEC din Bucureşti. Acum, este dramaturg la Teatrul dramatic din Varna.