Oamenii caută să-și cucerească foarte repede un teritoriu propriu

Sever Voinescu: Domnule Călin Dan, noi sîntem preocupați în aceste conferințe de raportul dintre generații și, mai ales, de natura acestui raport în zilele noastre. Profitînd de faptul că sînteţi curator, istoric şi critic de artă, specialist în arte vizuale, vreau să vă întreb dacă, în interiorul breslei celor care se îndeletnicesc cu aceste arte, relaţia între artişti mai este aceea paradigmatică, a tinerilor care cultivă un maestru? Dacă se mai întîmplă scenariul clasic în care un artist important ajunge la o vîrstă, la senectute, şi devine, prin forţa operei sale, un maestru urmat de discipoli. Mai avem tipul ăsta, să-i spunem de organizare naturală, în interiorul breslei astăzi?

Călin Dan: E foarte bună întrebarea pentru că vizează un întreg complex de fenomene. Răspunsul scurt ar trebui să fie că nu. Pe de altă parte, însă, a existat un model al maestrului faţă de discipol care a fost, în primul rînd, unul de natură economică. Căci asta vedem dacă ne uităm la ceea ce iubesc eu mai mult în Italia, adică la perioada Renaşterii. Maeştrii de atunci erau nu doar nişte creativi, erau nişte lideri, căci ei aduceau comenzi. Lumea nu prea vorbeşte despre asta. Un artist – nu Leonardo însuşi, dar un artist de reputaţie în perioada lui Leonardo – făcea paftale, brăţări, design vestimentar, mobilier, dar picta și biserici, unde putea avea nişte viziuni mistice de neînțeles în ziua de astăzi. Le făceau pe toate, şi le făceau pe bani. Un astfel de om era un maestru inclusiv datorită faptului că avea un deplasament economic foarte mare, dincolo de reputaţia lui şi dincolo de faptul că stăteai lîngă el acolo şi, pe principiul breslelor medievale, aveai o viaţă chinuită, vai de mama ta, pînă cînd deveneai un partener. Acesta era parcursul.

În perioada postbelică, în România, mecanismul ăsta a fost într-un fel reprodus în situaţiile triste ale politicii momentului. Aveai marii maeştri care erau laureaţi ai Premiului de Stat, Artişti ai Poporului, care aveau ateliere enorme, care conduceau atelierele din Şcoala de Arte şi care erau, evident, nişte maeştri fiindcă aveau şi un alt tip de talent sau de stabilitate tehnică, dar şi pentru că aveau posibilitatea să creeze cariere în jurul lor. Şi treaba asta s-a perpetuat mai mult sau mai puţin pînă la sfîrşitul anilor ’80. Între aceşti oameni, cu deosebire mai tîrziu, au existat şi personalităţi foarte puternice, pe bună dreptate, care nu datorită deplasamentului – ca în şantierele navale – economic sau politic erau respectaţi ca maeştri, ci pentru că efectiv erau nişte personalităţi fascinante. Dar asta nu înseamnă neapărat că le făceau bine studenţilor lor. Şi, treptat-treptat – vorbesc acum de experienţa mea de tînăr, de student –, noi, aşa-numita „generaţie ’80”, am dezvoltat un fel de repulsie faţă de ideea asta: „Aoleu, maeştri!”. Venea „maestrul”, punea mîna pe un atelier și după aceea toată lumea picta ca el.  Cînd am început să primim şi noi instrumentele și am început să creăm structuri noi în educaţie, ca de pildă cînd am creat Secţia Foto-Video la Universitatea de Arte din Bucureşti, împreună cu cîţiva colegi de-ai mei încă activi acolo am decis ca în nici un caz să nu mai funcționăm cu ateliere de acest gen, dimpotrivă, studenţii să fie liberi să se plimbe dintr-un loc în altul. După douăzeci şi ceva de ani, sigur, lucrurile merg în continuare, dar nu întotdeauna foarte bine. E bine ca omul să aibă posibilitatea unui port de refugiu, să aibă pe cineva la care să se poată duce, pe care să-l poată scula noaptea din somn şi să-i ceară sfaturi sau la care să se uite peste umăr să vadă ce face, cum face. Şi acum se întîmplă ceva semnificativ: acei profesori din şcoală care ştiu să fie profesori cu pasiune şi cu generozitate și îl lasă pe student să se ducă și prin alte părți sînt foarte iubiţi și au succes ca profesori căci de acolo ies absolvenții cei mai interesanți. Eu mă uit la ce pictează un tînăr şi, dacă îmi dau imediat seama din clasa cărui profesor vine, nu e bine. În primul rînd, nu e bine pentru el ca viitor artist, că face ca altcineva care are o anumită notorietate și, în al doilea rînd, poate nu e bine nici pentru profesorul lui, că prea şi-a pus amprenta asupra lui. Deci e o chimie complicată, dar, una peste alta, în mod evident, dinamica societăţii e alta şi oamenii caută să-şi cucerească foarte repede un teritoriu propriu. E bine asta, nu e bine, nu putem să spunem acum, nu putem judeca. Ceea ce observasem în experienţa mea occidentală de foarte mulţi ani era un fel de „bulimie a noului”. Nu știu dacă mai e cazul. Dar în parcursul meu occidental am văzut că toţi curatorii, toţi directorii de bienale sau de muzee făceau tururi în anii terminali ai facultăţilor mari, ai școlilor de prestigiu, şi luau repede de acolo artiştii care promiteau, care păreau interesanţi, îi aruncau imediat în trei-patru expoziţii. Apoi acești tineri intrau cu lucrările lor în galerii – niciodată, însă, în galerii de primă mînă – şi lucrurile se cam încheiau acolo. Deci era un fel de rotativă care digera, pe de o parte, o supraproducţie de artişti (pe lume sînt prea mulţi artişti, îmi pare rău că spun asta!) şi, pe de altă parte, mergea într-o direcţie care mi se pare foarte discutabilă, grăbită, care nu mai lăsa timp artistului. Acesta nu mai avea timp să se gîndească, să rateze, să revină, n-avea timp să fie miner. Trebuie să ai timp să fii miner, pentru că doar dacă ai timpul ăsta vei fi cineva.

Călin Dan este directorul Muzeului Național de Artă Contemporană din București.

Foto: Ciprian Hord