Momentul „reteatralizării”
Personalitatea multifațetată și, în același timp, atît de pregnant unitară a lui Radu Stanca ar părea azi, la centenarul artistului, incompletă cîtă vreme, pe lîngă opera poetică, de dramaturg și de regizor de teatru nu am pune în lumină contribuțiile sale – sintetice, esențiale – de natură teoretică, născute într-un moment crucial al istoriei teatrului românesc modern: dezbaterea de presă care a fost ulterior numită „a reteatralizării”. Deschisă pe valul „dezghețului” hrușciovist care s-a răspîndit osmotic în toate țările blocului sovietic în primăvara lui 1956, dezbaterea dedicată regiei de teatru a căpătat, în România, o dimensiune neobișnuită, coagulantă, de confruntare de idei inter- și trans-generațională, cu dimensiuni în același timp estetice, instituționale, comunicaționale și, într-o măsură discretă, politice („Reteatralizarea» teatrului”, Teatrul nr. 4, septembrie 1956). Găzduită de principalul săptămînal cultural din țară, Contemporanul, și detaliată simultan și în nou înființata revistă lunară Teatrul, prelungită (destul de contondent) în cadrul Consfătuirii oamenilor de teatru de la finalului lui 1956, discuția despre rosturile, limitările și independența artei regizorale, despre funcțiile și obiectivele regiei de teatru, a animat lumea culturală românească aproape un an, a coagulat – ca niciodată pînă atunci, nici de atunci încoace – o generație de artiști teatrali tineri care și-au construit o platformă comună (Cenaclul tinerilor regizori „Victor Ion Popa”) și, în același timp, au dat răspunsuri artistice exemplare, menite să le ilustreze pe viu tezele.
Între multele intervenții critic-provocatoare ale acestei prelungite dezbateri (aparținînd regizorilor Mihai Raicu, Lucian Giurchescu, Horea Popescu, Dan Nasta, Miron Nicolescu, George Rafael ș.a.), trei sînt vocile care sistematizează și așază pe fundamente teoretice discuția, împiedicînd-o să rămînă o simplă bătălie polemică între „feudalii” establishment-ului (Aurel Baranga, Ion Șahighian, Sică Alexandrescu ș.a.) și „lupii tineri”: Liviu Ciulei, Sorana Coroamă și, evident, Radu Stanca. Toți trei nu se mulțumesc doar cu un articol de opinie în Contemporanul, ci revin și cu eseuri argumentative mai ample, în paginile din Teatrul: în linia deschisă la finalul interbelicului de eseurile mentorului său Ion Sava, Liviu Ciulei publică, în al doilea număr, din iunie 1956, al revistei, „Teatralizarea picturii de teatru” (Teatrul nr. 2, 1956), text ce pune, în fond, scenografia într-o poziție de suburdonare creatoare în raport cu actul regizoral. Mult mai interesată de dimensiunea coagulant-vizionară a regiei și de șansele de afirmare ale tinerilor artiști, Sorana Coroamă atacă curajos, și în revista săptămînală („Îndrăzneala este acolo unde începe arta”, Contemporanul nr. 12), și în lunarul de specialitate („Rosturile unui Teatru Național”, Teatrul nr. 1, ianuarie 1957), chestiuni de natură instituțional-organizatorică.
Radu Stanca, în acel moment deja de aproape un deceniu regizor la Teatrul din Sibiu, dar și animator al Școlii populare de artă (o adevărată pepinieră de tinere talente pe care le-a lansat cu generozitate), intervine pentru prima dată la începutul lunii iunie, cînd deja duelurile polemice erau declanșate, cu un eseu mai consistent decît articolele de „opinie” ale colegilor lui de generație („Autenticitate și creație”, Contemporanul nr. 22, mai 1956). El oferă o atentă analiză a sferei problematice puse în discuţie de întreaga mişcare a tinerei generaţii și se străduiește să readucă un ton cumpănit, menit să întoarcă apele în matca lor reală: „Căci ce este, în definitiv, spectacolul? O sinteză creatoare realizată de regizor. Iar sinteza creatoare ştim că se realizează nu numai din elementele care se reunesc în ea, ci şi din ceva mai mult decît suma acestor elemente: acel ceva care reprezintă contribuţia regizorului şi care dă sintezei tocmai caracterul ei de creatoare.”
Această rapidă şi greu de combătut punere la punct a diversioniştilor ce invocau „primatul textului” nu este decît butonul care declanşează demonstraţia regizorului şi gînditorului. Pentru că ceea ce aduce el în discuţie se găseşte, deja, pe un alt nivel teoretic: el e cel dintîi care ia în discuție problema teatralităţii înseşi. Fără să dea exemple propriu-zise de spectacole ori de regizori, Radu Stanca acuză, în descendenţa dezbaterilor interbelice, excesul de decorativism adesea vizibil pe scenele româneşti, confuzia dintre creativitatea regizorală şi cea scenografică, punînd în lumină primejdia majoră a acestei păcăleli a „vizibilului” – sterilitatea emoţională şi confuzia care provoacă receptare superficială şi dezechilibru de valori: „Regizorul autentic simte nevoia de exprimare pe calea regiei. Întocmai cum poetul autentic simte nevoia de exprimare pe calea poeziei, iar actorul autentic pe calea «jocului», a încorporării fizice a unei imagini. Un regizor care se exprimă prin pictură este tot atît de puţin autentic ca un pictor care ar voi să se exprime prin regie de teatru. Numai nevoia de exprimare autentic regizorală favorizează apariţia stilului în spectacol.”
Emoţia, autenticitatea, forţa de sinteză, curajul sînt invocate de regizorul-poet ca tot atîtea componente ale personalităţii în creaţia regizorală, lucru care evidenţiază, o dată în plus, faptul că intenţia lui Stanca este aceea de a reînnoda firul unui suport teoretic şi estetic al regiei, rupt odată cu dispariţia lui Sava, V.I. Popa, Sebastian… Pentru că, de fapt, ne aflăm, în mijlocul deceniului aşa-zis întunecat, într-o situaţie paradoxală: regia este recunoscută ca artă de mai toată lumea; însă, în cazul nostru, statutul şi specificitatea acestei arte nu şi-au parcurs încă întregul traseu către autodefinire.
A doua sa intervenție, din revista Teatrul, apare în numărul din septembrie și răspunde în oglindă eseului lui Ciulei, în condițiile în care marele regizor era perceput la acel moment mai degrabă în postura sa de scenograf (primul său mare succes ca regizor de teatru, cu Omul care aduce ploaia de Richard Nash, are premiera abia în martie 1957). Trebuie precizat aici că revista, patronată formal de Camil Petrescu și condusă efectiv de Horia Deleanu, avea în componența redacției, în prima sa formulă, pe doi dintre membrii Cercului literar de la Sibiu, din care făcuse parte și Radu Stanca: pe Șt. Aug. Doinaș și pe I.D. Sîrbu; cronici în regim de colaborator publică, în primul an, și Ioan Negoițescu. Iar din colegiul director făcea parte și actorul, regizorul și poetul Dan Nasta, „cerchist” el însuși, dar și unul dintre promotorii de bază ai noii regii. Nu e, deci, deloc de mirare faptul că revista va susține cu fermitate mișcarea reteatralizării și pe inițiatorii săi.
Eseul lui Stanca, intitulat ferm „Reteatralizarea teatrului”, se deschide cu un fel de rezumare ideatică a traseului teatralizării în prima jumătate a secolului XX, traseu al cărui corolar este însăşi naşterea regiei ca funcţie sintetică în procesul de construcţie a spectacolului. Punctînd demersurile lui Baty şi ale Cartelului parizian, estetica spectacologică modernă, îndelung analizate de Camil Petrescu cu două decenii în urmă, pe filieră germană în special, Stanca elaborează o definiţie a regiei ca fenomen integrator şi esenţializator totodată, în drumul spre identificarea teatralităţii: „Arta regizorului este o artă născută din chiar fenomenul teatral, ca o necesitate stringentă a acestui fenomen. Ea nu este reductibilă la o altă modalitate de exprimare artistică decît teatrul. (…) Sarcina regizorului este aceea de a reuni într-un organism viu nu numai forţele individuale ale actorului, ci pe acelea ale scenei în general. (…) regizorul «armonizează» elementele disparate ale spectacolului de teatru, îmbinîndu-le într-un corp unitar nou.” („Reteatralizarea» teatrului”, Teatrul nr. 4, septembrie 1956)
Desigur, rolul de armonizator al diferitelor registre ale actului teatral pare astăzi, în bună măsură, unul limitativ în raport cu energiile creative eliberate de către întregul spectacolului teatral. E, inevitabil, o definiţie parţială, care datează şi ne smulge un zîmbet, tocmai fiindcă ne desparte de ea (doar) o jumătate de secol. Şi totuşi, în momentul în care firul teatralizării se leagă din nou, pentru un nou început, accentul se deplasează de la „armonizare” către „corpul unitar nou”, diferit de imaginea mentală a textului și generator de noi semnificaţii. Arta regizorală este resimţită ca o evidenţă, eliberatoare pentru că e producătoare de semnificație independentă; paradoxal, Stanca îşi asumă, însă, în conformitate cu structurile estetice ale lumii pe care, cu disperare, se însărcinează să o reprezinte şi s-o facă să supravieţuiască, o atitudine precaută: „…dar funcţia (s.n.) «teatralizatoare» a regizorului, (funcție ce se aseamănă atît de mult cu cea a catalizatorilor) ascunde şi ceea ce se poate numi drama regizorului, acesta încercînd un complex de inferioritate decurgînd de acolo de unde spectacolul nu pare drept o expresie a sa, regizorul rămînînd anonim în execuţia artistică propriu-zisă, a reprezentaţiei.”
Ne întîlnim aici cu inadecvarea (decalajul) unei definiţii momentane (de mijloc de secol) faţă de o altă definiţie momentană (a sfîrşitului de secol) în ce priveşte actul regizoral. Dar acest decalaj e plin de un soi de nostalgie senină, atît de tipică scriitorului Stanca. Ne întîlnim cu chestionarea frontală a libertății de creație exact în clipa cînd ea s-a asumat ca atare: independenţa artei regiei, provizorie sau aparentă, e generată chiar de dependențele sale în raport cu multiplul său material – viu şi inanimat totodată –, luîndu-se la trîntă cu toate determinările cunoscute: spaţiul, căci scena e un spaţiu, imaginea (căci percepţia e momentană şi semnificativă, mereu dependentă de ochiul care privește), dar şi timpul, devenirea, omul-actor în timp şi în devenire.
Miruna Runcan este profesoară la Universitatea „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca. Ultima carte publicată: Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964, Editura Tracus Arte, 2019.
Foto: Radu Stanca la absolvire; scrisoare a lui Radu Stanca - arhiva Apostrof
