Mai întîi nu a fost cuvîntul… ci visul!

Probabil că în preistorie oamenii își vorbeau atunci cînd desenau pe pereți animalele pe care le vînau. O limbă necunoscută nouă. Poate doar onomatopee sau strigăte.

În cinematograf, e drept, la început a fost imaginea. Imaginea reală a unui bebeluș la micul dejun, imaginea unui tren sosit în gară (Lumière), tren care a stîrnit panică printre spectatori, ei fugind care-ncotro din sala de cinema. Sau imaginea artificială redată ecranului de iluzionistul Méliès, cel care făcea diverse doamne să dispară sau ne prezenta prima rachetă ajunsă pe Lună. Rămîn la convingerea că, dacă anii 1960-1970 au însemnat un vîrf cinematografic din punct de vedere dramaturgic și estetic (cu mari curente și importante școli de cinema), filmul mut, adică începuturile, a reprezentat esența a ceea ce numim cinema. Imagine și atît. Imagine. Cîrja literară, așa cum numea Chaplin sonorul, a venit mai tîrziu, odată cu cîntecul unui jazzman redat pe bandă.

Ce poate însemna cinema-ul dacă nu un vis? Sau un coșmar?! Cinema-ul înseamnă amintiri, a spus-o Bergman, un vis nesfîrșit, a adăugat Fellini, un coșmar – a demonstrat Buñuel sau Von Trier.

Sigur, cuvîntul are vraja lui. Și semnificații care de multe ori nu pot fi cuprinse imagistic. Putem transforma cuvinte și fraze în imagini. Imaginile vor fi ale fiecăruia dintre noi. Tot așa cum imaginea realității este, de fapt, imaginea subiectivității noastre. Sau a autorului, în cinema.

Cînd vorbesc despre vraja cuvîntului îmi vine în minte și neputința uneori a filmului de a se apropia de cuvintele magice sau de scriitura magică.

Nimeni nu a reușit să gîndească cinematografic romanul proustian În căutarea timpului pierdut. A încercat Visconti. Nu a găsit însă resurse financiare pentru un cinema-fluviu. A realizat însă imediat o capodoperă, Moarte la Veneția.

S-a ecranizat doar o nuvelă, care era o mică parte din romanul inițial, de către Schlöndorff, O iubire a lui Swann.Regizorul nu era oricine: primise Oscar pentru Toba de tinichea. Distribuția la Swann era fabuloasă: Jeremy Irons, Ornella Muti, Alain Delon. Și totuși…

Nici Un veac de singurătate al lui Márquez nu a provocat mințile luminate ale marilor autori de film. Doar romanul Dragostea în vremea holerei, mai puțin magic, a devenit film în regia lui Mike Newell. Cum să redai, de pildă, în imagini, fără trucaje sau multiecrane această frază: „Tălpile i se desprinseră de pe podea și Remedios, rasă în cap, acoperită cu o pînză de sac, plutea în încăpere, înconjurată de o mie de fluturi galbeni“? Sau versurile care ar putea genera un întreg scenariu de film: „Lerui ler, pierde-v-ați pierde ca să vă rămîneți / Lerui ler, pierde-m-aș pierde, ca să-mi rămînă singurătatea mie“ (Nichita Stănescu)?

Fie că e un vis doar în imagini, fie că imaginile sînt color, sepia (amintirile tarkovskiene) sau alb-negru, fie că imaginile sînt însoțite de monolog interior precum la Resnais (Anul trecut la Marienbad) sau Bresson (Un condamnat la moarte a evadat) sau de vorbe puține, extrem de puține însoțite de multă liniște precum în Persona lui Bergman, cinema-ul se hrănește din multe arte: teatrul (cuvîntul, replica, dramaturgia), arhitectura (spațiul scenografic), pictura (conceptul vizual), muzica (colana sonoră, tema muzicală a filmului).

Dar există și momente spectaculoase în care cinema-ul, sufocat uneori de cuvînt și de efectele media ale unei realități (efecte ce intră sub cupola postmodernismului filmic), se reîntoarce la sursă, la prima sursă – filmul mut: asta a făcut Hazanavicius lansînd filmul mut și alb-negru Artistul în 2011, și primind premiul Oscar pentru cel mai bun film și cel mai bun actor (Jean Dujardin). Academia Americană de Film a fost sedusă de frumusețea acestui film, de decupajul clasic, de situațiile dramaturgice explicite fără adaos de vorbe, totul într-o simplitate de-a dreptul cuceritoare.

Marile pariuri ale cinematografului au fost să spună povești care vor traversa secole și să surprindă realitatea în gesturi, atitudini, conflicte etc. Al doilea pariu nu cred că a fost cîștigat. Realitatea scapă privirii noastre de multe ori. Ne-ar trebui, ca în basme, al treilea ochi, precum cel al vrăjitoarei. Un ochi în ceafă. Dar nu-l avem și atunci decupăm realitatea atît cît vedem din ea. De fapt, atît cît vrem să vedem cu subiectivitatea noastră.

Alegem unghiuri ale realității. Sau fragmente din ea.

A existat un cineast de geniu, Vertov, care s-a luat la întrecere cu realitatea realizînd Omul cu aparatul de filmat, unul dintre marile documentare ale lumii. În acest film, Vertov a vrut să surprindă totul – ochiului aparatului de filmat (obiectivului) să nu-i scape nimic. El a lansat teoria cine-ochiul, cine-adevăr. În ultima lui confesiune, într-o scrisoare testamentară, marele cineast își recunoaște eșecul. Nu a reușit. Iar noi recunoaștem curajul de a încerca.

Astăzi, mai mult ca oricînd, imaginea înlocuiește cuvîntul. Cărțile sînt citite pe ecrane. Dorințele ne sînt explicate în reclame și clipuri publicitare.

Se construiește, poate fără să ne dăm seama, o nouă realitate care are ca protagonist vizualul. Inclusiv filmul. Vom putea trăi în realitatea visată sau dorită precum altădată, cînd în Italia postbelică se prezentau filmele americane sub deviza „telefoanele albe”. Alături, în săli mai mici, rulau filmele neorealismului italian. Cu public puțin. Cine ar mai fi dorit, după război, să vadă sărăcia pe ecran, adică Hoți de biciclete sau Acoperișul, filmele lui de Sica sau Roma, oraș deschis al lui Rossellini?!

Amatorii de o altă realitate (devenită, în epoca noastră, cea virtuală) se înghesuiau să vadă vile albe cu mașini albe în față, cu personaje îmbrăcate și ele în alb, cu mobilă albă în multe camere și cu telefoane albe.

Laurențiu Damian, regizor și scenarist, este profesor univ. dr. la Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I.L. Caragiale” din București și președintele Uniunii Cineaștilor din România. Cele mai recente cărți publicate: Cioburi de viață (Editura Pro Cultura 2017), Sala de cinema. The Movie Theater (împreună cu Mihaela Pelteacu, Editura UCIN, 2018).