Lada lui Urmuz

În toamna lui 1930, la şapte ani după sinuciderea lui Urmuz, lucrînd la prima ediţie a operelor acestuia, Saşa Pană făcea, împreună cu prietenii săi Ilarie Voronca şi Geo Bogza, o vizită bătrînei doamne Eliza Ionescu-Buzău. Editorul revistei şi al editurii unu spera să descopere, printre hîrtiile păstrate de mama autorului său, cîteva texte indite cu care să completeze florilegiul celor şapte proze (două antume şi cinci postume) deja apărute în reviste bucureştene. Cercul tinerilor avangardişti români venera portretul şi semnătura lui Urmuz, iar Saşa Pană, care strînsese nişte bani (15.000 de lei, din care 5000 costa numărul curent al revistei), se gîndea că îşi permite să scoată un volum Urmuz, textele fiind puţine. Dar vizita îl pune la început în încurcătură şi îl uluieşte: bătrîna doamnă le oferă spre cercetare, în locul celor cîteva foi aşteptate, „un lădoi de circa un metru cub!“, a cărui greutate pare să-i strivească elanul editorial. Intrînd adînc în ladă, Saşa Pană a fost scos din deruta sa financiar-editorială printr-o nouă surpriză: deşi ticsit în prima jumătate de manuscrise literare, lădoiul nu oferi decît un singur text nou,

. În rest, zeci de variante, rescrieri, corectări, transcrieri şi retranscrieri, „ciorne chinuite“ ale celor şapte proze deja cunoscute. 

Cealaltă jumătate a lăzii conţinea partiturile unor compoziţii muzicale aparţinînd lui Urmuz, amatorul. Pasiunea lui ardentă pentru muzică şi pentru pian se manifestase din adolescenţă, în mod tensionat şi refulat – datorită ostilităţii tatălui său faţă de o educaţie orientată artistic –, dar constant, pînă la sfîrşitul vieţii, cînd lua deja de cîţiva ani lecţii de contrapunct la Conservator, ca elev particular. Aceste partituri s-au pierdut, fără ca valoarea lor muzicală să fie vreodată cercetată. În sfîrşit, lada mai conţinea două caiete groase, cartonate, ilustrînd o altă categorie de manuscrise, distinctă: sute de maxime, aforisme şi apoftegme transcrise de data aceasta, în mod semnificativ, într-o formă caligrafică definitivă, numerotate şi catalogate pe teme. Înainte de a-i fi luate de bătrîna doamnă Ionescu-Buzău pentru a fi păstrate în camera ei, caietele reprezentînd scrierile la care ea ţinea cel mai mult şi pe care le considera indubitabil cele mai importante, Saşa Pană copiază totuşi cîteva intrări şi îşi aminteşte cîteva categorii: „Despre femei, Despre religie, Despre evrei, Despre muzică“. 

Urmuz era un artizan, un miniaturist care îşi cizela piesele cu o obstinaţie reprezentînd reflexul unei înţelegeri – clasice – a creaţiei sub imperativul unui comandament etic:

Tudor Arghezi, care-i oferă în 1922 ocazia debutului publicistic (şi tot atunci pseudonimul), îşi aminteşte într-un medalion dedicat lui Urmuz de anxietatea perfecţionistă a acestuia, care-l împinsese pînă la „coruperea“ lucrătorilor din atelier în dorinţa de a putea reveni asupra propriilor texte chiar şi în tipografie. Mi se pare evident că exigenţele autenticităţii, spontaneităţii, ale automatismului psihic sau transcrierii onirice sînt străine poeticii lui Urmuz. Iar dacă apelăm la una dintre definiţiile cele mai sintetice şi revelatoare date avangardei, ca dorinţă de reconciliere a artei cu viaţa, de ştergere a graniţei dintre ele sau, altfel spus, de negare a autonomiei artei, atunci în lada lui Urmuz nu se ascunde un avangardist. 

Într-un anumit sens, Urmuz este artistul modern (se poate citi şi

) tipic pentru care arta îndeplineşte funcţia pe care altădată o avea religia. Cultul artei este la el în primul rînd un cult al muzicii, dar munca de elaborare a miniaturilor sale literare este şi ea coextensivă acestei credinţe.

lui este o parodie autoreflexivă şi o expresie a crizei unei estetici a sublimului chiar şi în muzică. Printre cuvinte, însă, criza este totală: scriitorul nu mai poate găsi nici o temă şi nici un limbaj care să permită elevaţia spirituală, iluminarea vizionară, rămînînd doar, flaubertian, cu mistica preciziei tehnice. Care, dacă nu mai poate fi o cale pentru depăşirea acestei lumi, poate fi un instrument folosit pentru a o distruge. 

Cele două caiete în care Urmuz îşi caligrafiase meditaţiile au dispărut pentru totdeauna, poate pentru că Saşa Pană nu le-a dorit atunci îndeajuns. Forma lor convenţională, clasică, precum şi titlurile categoriilor în care erau structurate şi care le puteau trăda ca fiind teme ale timpului, conservatoare, au interesat mai puţin pe tînărul avangardist. Între autorul acestor rînduri, în care lumea e rea şi murdară, binele pasiv şi răul activ, şi, pe de o parte, adoratorul Artei (pure, muzicale), iar pe de altă parte inventatorul discret al miniaturilor literare ilustrînd (dar şi provocînd) o apocalipsă burlescă sau grotescă, o corupere progresivă a lumii pînă la anularea ei, nu mi se pare imposibil de trasat linia unei coerenţe de atitudine (un fel de gnosticism al burghezului de a doua sau a treia generaţie). 

Într-una dintre prozele unui autor ce seamănă cu Urmuz în multe privinţe, în

lui Daniil Harms, pentru a studia lupta dintre viaţă şi moarte, un om închide deasupra lui capacul unui cufăr (care în final se dovedeşte a fi fost imaginar sau oniric), livrîndu-se curios, dar calm, atent şi cu oarecare metodă, asfixiei. Lada manuscriselor lui Urmuz închidea urmele unui experiment probabil unic în modernitatea românească. Unicitatea şi marginalitatea lui în raport cu direcţiile dominante în literatura română şi europeană a momentului afirmării sale (incluzînd aici şi avangarda) nu îl fac mai puţin simptomatic în contextul proteicelor crize ale modernităţii. Din lada lui, Urmuz comunică (nu printr-un tub, precum Stamate, primul său personaj adus din contorsionata subterană la lumina tiparului) cu alţi „extrateritoriali“ a căror sumă dă o altă definiţie literaturii secolului XX: Bacovia, Kafka, Bruno Schulz, Witkiewicz, Gombrowicz, Harms.

Experimentul literar în proza românească postbelică şi contemporană