A depăşit, în 2013, graniţele naţionale ale teatrului, cu două spectacole cu subiect românesc, care analizează la rece trecutul şi prezentul. Ambele spectacole – Solitaritate, care poate fi văzut la Teatrul Naţional „Radu Stanca“ din Sibiu, şi Tipografic Majuscul, de la Teatrul Odeon din Bucureşti – sînt însă parte a două proiecte realizate la nivel european de Gianina Cărbunariu.

Care e povestea spectacolelor dvs. din 2013?

Ambele proiecte au avut ca punct de pornire o invitaţie din partea producătorilor care îmi cunoşteau spectacolele anterioare. În cazul Proiectului „Cities on Stage“ – Solitaritate, miza a fost aceea de a produce spectacole care să chestioneze ideea de oraş european, fiecare autor fiind chemat să răspundă cu propria estetică, propria personalitate la această provocare. Atît coproducătorii internaţionali, cît şi producătorul român – Teatrul Naţional „Radu Stanca“ din Sibiu – ştiau metoda mea de lucru prin documentare legată de anumite oraşe şi subiecte (20/20 – despre conflictele din Tîrgu Mureş, Roşia Montană – pe linie fizică şi politică, Sold Out etc.). În cazul Proiectului „Parallel Lives – the 20th Century through the Eyes of Secret Police“, organizat şi coprodus de Festivalul de Teatru de la Nitra, invitaţia de a fi parte din proiect a venit şi datorită faptului că eu deja făcusem un spectacol pe această temă, X mm din Y km (avînd ca scenariu o stenogramă din dosarul poetului şi jurnalistului Dorin Tudoran), astfel încît Tipografic Majuscul a venit ca o continuare a acestui tip de investigare a trecutului recent, prin mijloace teatrale.

Cum aţi ales echipele cu care aţi lucrat? E un salt destul de abrupt de la teatrele mici sau independente, către două teatre mari, de stat…

Spectacolul Tipografic Majuscul este coprodus de Asociaţia DramAcum şi de Festivalul de Teatru de la Nitra, Teatrul Odeon fiind partener al proiectului. Asta face ca spectacolul să aibă un statut aparte, în peisajul teatral românesc: este o colaborare între un regizor şi un producător independent (Asociaţia DramAcum) şi un teatru de stat. Deci, aici saltul nu a fost atît de abrupt, proiectul rămînînd o iniţiativă independent, chiar dacă spectacolul este inclus în stagiunea unui teatru de stat. Din echipa cu care am lucrat fac parte trei actori angajaţi ai Teatrului Odeon, precum şi doi actori invitaţi de mine, fapt care a dus la o dinamică benefică tuturor celor implicaţi în proiect.

Solitaritate este, într-adevăr, produs integral de Teatrul Naţional din Sibiu, împreună cu ceilalţi producători internaţionali, însă dat fiind că toate condiţiile artistice mi-au fost respectate, nu am simţit că e un salt abrupt. Nefiind implicată în producţie, am avut tot timpul să mă concentrez pe ceea ce aveam de făcut ca artist – ceea ce m-a făcut să mă simt privilegiată, mai ales după zece ani de independenţă, în care mai mult de 50% din timp îl petreceam în munca de organizare, finanţare, producţie etc. Echipa de la Sibiu am ales-o în urma unui casting şi apoi a unui atelier pe care l-am realizat împreună cu coregraful Florin Fieroiu. Am ajuns destul de repede la un limbaj comun cu actorii din echipă şi, dat fiind că au fost de la început foarte deschişi şi au venit tot timpul cu propuneri pe direcţia propusă de mine, procesul a fost pe cît de intens pe atît de interesant.

Fiecare dintre temele celor două spectacole este legată de realitate (fie că e vorba de istoria recentă, fie că e vorba de subiecte foarte actuale), astfel încît, dincolo de estetică, era necesar să ajungem să înţelegem împreună un anumit fenomen social, resorturile unei anume întîmplări. Lucru care, din punctul meu de vedere, s-a întîmplat în ambele proiecte.

Cum a fost primit Tipografic Majuscul la Festivalul de la Nitra?

Din articolele apărute ulterior în presa slovacă sau în presa internaţională, din discuţiile cu publicul şi oamenii de teatru prezenţi în festival, cred că spectacolul a fost înţeles foarte bine, dincolo de subiectul local. De altfel, povestea reală este extrem de clară şi de puternică: un copil de 16 ani înţelege că lumea în care trăieşte nu este o lume normală şi decide să spună cu glas tare acest lucru. Oamenii au înţeles această poveste emoţionantă şi dură. De altfel, Proiectul „Parallel Lives“ continuă: fiecare dintre cei şase coproducători va invita cel puţin două alte producţii din celelalte cinci, în cadrul unor festivaluri ce se vor desfăşura în 2014. Cred că spectacolul a fost bine primit, dat fiind faptul că avem deja invitaţii de la ceilalţi producători la Bratislava, Dresda, Praga şi probabil Budapesta. În octombrie 2014, şi DramAcum va organiza un minifestival, în parteneriat cu Teatrul Odeon din Bucureşti, care va găzdui două dintre producţiile proiectului. De fapt, aceasta este marea miză a proiectului: spectacolele să poată fi văzute de publicul din cele şase ţări, care va avea astfel posibilitatea să înţeleagă cum acţiona Poliţia Secretă (Securitatea, STASI etc.) în ţările din fostul bloc comunist. Există o istorie recentă comună a Europei de Est, şi asta încearcă acest proiect: o înţelegere comună şi iniţierea unui dialog.

Ambele spectacole au la bază textele dvs., însoţite, cum e cazul celui din Bucureşti, de documente şi documentări. Care e procesul creaţiei?

Eu nu scriu de obicei texte de teatru, nu mă consider un autor dramatic. Spectacolele se nasc din întîlnirea mea cu un subiect, cu o temă. Textul vine pe parcurs şi probabil varianta finală este gata abia la premieră (uneori, fac tăieturi sau modificări şi după premieră). Documentarea este un moment foarte important pentru că atunci apar şi conceptul de spectacol, conceptul de scenografie, mişcare etc. Uneori, înainte de a scrie scenariul, fac improvizaţii cu actorii, pe baza materialului ales. Pe scurt: spre deosebire de procesul classic, în care spectacolul se naşte din interpretarea unui text, în cazul acesta, spectacolul se naşte din întîlnirea cu o realitate. Spectacolul însă nu îşi propune să redea o realitate, ci întîlnirea subiectivă, a mea şi a celorlalţi artişti implicaţi, cu această realitate pe care, uneori, îmi este imposibil să o înţeleg.

Care sînt planurile pentru 2014 privind cele două spectacole?

Spectacolul Solitaritate va fi prezentat la Festivalul de la Avignon, în secţiunea oficială, iar în toamnă va fi prezentat la Teatrul Naţional din Bruxelles. În plus, există deja şi alte invitaţii pentru acest spectacol, în 2014 – Festivalul Kontakt din Torun (Polonia) şi Festivalul de Teatru de la Almada.

Mă bucur că spectacolele se vor întîlni cu publicul internaţional, însă la fel de mult îmi doresc ca spectacolele să se joace cît mai mult în România, în stagiunea celor două teatre sau în festivaluri din ţară, pentru că publicul român este publicul pentru care au fost create şi căruia i se adresează, în primul rînd, ambele producţii.

Nu sînteţi o regizoare „comodă“ pentru public. Nici unul dintre subiectele pe care le abordaţi în teatru nu este uşor de digerat, în timpul sau după spectacol. Observînd din afară, mi se pare că mare parte din publicul de la noi vrea teatru „uşurel“; cum e trend-ul pe la alţii?

Nu cred că majoritatea publicului de la noi vrea teatru „uşurel“. Publicul „vrea“ ceea ce i se oferă sau, mai exact, alege din oferta existentă în teatre. Pe de altă parte, şi în alte ţări din Europa de Est sau de Vest există un public doritor de teatru comercial sau muzeal, destul de numeros. Şi oferta este pe măsură. În teatrele din Germania sau Franţa există însă o mai mare consideraţie faţă de banul public. Pentru că teatrul comercial şi privat poate să ofere producţii de entertainment cît pofteşte şi să facă profit din asta, fără a avea obligaţia să se gîndească la educaţie, mize sociale şi politice etc. Un teatru de stat, însă, fiind finanţat din bani publici, nu poate să facă abstracţie de acest lucru, astfel încît în aceste ţări există o preocupare constantă, în majoritatea teatrelor, de a produce spectacole însoţite de programe care să aibă atît mize estetice, cît şi mize etice, teatrul aparţinînd comunităţii – el este finanţat din banii acestei comunităţi şi trebuie să fie interesat de soarta ei. Pe lîngă producţiile efective, teatrele au programe destinate dezvoltării de public, încercînd să îşi cunoască publicul – partenerul său de dialog. Asta nu face ca spectacolele să corespundă neapărat unui orizont de aşteptare al publicului, ele ştiu însă destul de bine cui anume se adresează şi ce direcţii vor să exploreze.

În ceea ce mă priveşte, nu cred că sînt neapărat un regizor „incomod“: spectacolele mele vorbesc de obicei despre lucruri pe care mulţi le cunosc. Fiecare spectacol oferă o perspectivă subiectivă, desigur, însă sînt lucruri de care ne izbim cu toţii.

Cum ar putea deveni „internaţional“ teatrul românesc?

Nu cred că există reţete pentru a deveni „internaţional“. Şi nici nu cred că a deveni „internaţional“ trebuie să devină un scop în sine. Totuşi, cred că orice act artistic sau managerial ar trebui să ţină cont de un context social, artistic, politic – atît local, cît şi internaţional. Rămînînd tot timpul într-un „cerc strîmt“, riscurile sînt să devii autosuficient, rupt de un context mai larg, şi să descoperi mereu ceea ce alţii au descoperit cu mult timp în urmă.

Există, în România, artişti cu o carieră internaţională prestigioasă, cel mai cunoscut fiind regizorul Silviu Purcărete, care este finanţat de ani buni de producători internaţionali foarte mari. De asemenea, în ultimii ani, regizori sau dramaturgi români din generaţii mai tinere au început să aibă vizibilitate internaţională, deci nu trebuie să fim mai modeşti decît e cazul în această privinţă.

Totuşi, e adevărat, sistemul teatral românesc, cu rare excepţii, pare rupt de un context internaţional. Însă, repet, nu dorinţa în sine de a deveni „internaţional“ este importantă. Cred că teatrul românesc ar putea deveni, pur şi simplu, mai interesant, ar ajunge să aibă o miză şi să atragă atenţia dacă şi-ar propune să devină un teatru al comunităţii care îl finanţează. Cei care au gîndit Proiectul „Parallel Lives“ sau Proiectul „Cities on Stage“ au pornit de la o idee anume, cu relevanţă atît pentru publicul local, cît şi pentru un public internaţional – în primul caz, era vorba despre un trecut recent european, în al doilea caz, despre viaţa în oraşele europene de astăzi. Iniţiatorii au avut întîi o idee, ceva de interogat şi de comunicat unui public local şi internaţional, şi nu dorinţa de a face neapărat „ceva internaţional“.

Însă, atîta timp cît publicul este ultima preocupare în strategia teatrelor din România, acestea vor rămîne nişte instituţii departe nu doar de circuitul internaţional, cît şi de contextul local în care funcţionează. Vor rămîne, deci, nişte instituţii destinate doar avizaţilor, snobilor, celor care merg la teatru pentru divertisment sau din inerţie. Şi există, ce-i drept, un public pe care se pot deocamdată baza, însă nu cred că lucrurile vor rămîne aşa pe termen lung.

a consemnat Cătălina MICIU