Indicator de sănătate culturală

Scandalul în artă este un concept la fel de important ca auctorialitatea, originalitatea sau canonul estetic. Mai precis este un produs direct al artei europene. Acuzaţiile de blasfemie sau de derapaj estetic au punctat aproape toate momentele artei post-renascentiste. Două sînt marile direcţii după care se produc disputele: în jurul unor criterii interioare artei sau în funcţie de criterii exterioare ei, de obicei etice. Ambele direcţii sînt doi fermenţi decisivi în devenirea artei şi, după părerea mea, reprezintă două funcţii absolut esenţiale într-o societate deschisă şi laică. Acuzaţia de blasfemie este la fel de veche precum conceptul de autor. Lui Dürer i se reproşau crucificările realizate prea carnal, detractorii considerînd că Resurecţia părea improbabilă în astfel de condiţii. Lui Caravaggio i se reproşează realismul tabloului înfăţişîndu-l pe Sfîntul Matei prea puţin idealizat. Exemplele se înmulţesc odată cu modernitatea: Dejunul pe iarbă al lui Manet, Domnişoarele pe malul Senei sau Înmormîntare la Ornans ale lui Courbet, expoziţia impresionistă din 1874, expoziţia fauvistă din 1906, urinoarul lui Duchamp, Demoiselle-le lui Picasso, mişcarea Dada, Klimt, Schiele sau Kokoschka sînt repere ale modernităţii artistice. Toate au creat rumoare, scandal sau dezbatere publică. De cele mai multe ori disputele conţin atît subiecte specific estetice, cît şi considerente etice. Domnişoarele lui Courbet sînt prea indecente, înmormîntarea aceluiaşi e prea pitorească, Schiele e pornograf, Kokoschka e primitiv, Klimt prea senzual, Picasso dinamitează formele ca un dement, impresioniştii şi fauviştii au probleme cu felul în care pun culoarea, Duchamp dispreţuieşte arta, iar dadaiştii sînt lipsiţi de sens. Aproape că nu există moment în avangardele moderniste care să nu fi produs scandal. Amploarea perplexităţii pare să fie un indicator al importanţei mişcării artistice. Dacă unul din proiectele modernităţii artistice era tocmai autonomizarea artelor, atunci modul contestatar al mişcărilor artistice pare a fi o consecinţă firească. Pînă la autonomie, e necesară ruptura, opoziţia, fronda. După epuizarea demersului modernist odată cu expresionismul abstract, ideea de artă pentru artă devine principalul inamic. Cam aici putem plasa turnura postmodernistă, odată cu pop-art-ul în redescoperirea figurativului şi a contextului social. Experimentele artistice devin din ce în ce mai angrenate în context. Bruce Conner cu Child din 1959, Edward Kienholz cu al său Portable war memorial din 1969, performanţele lui Joseph Beuys, mişcarea situaţionistă a lui Guy Debord, mişcarea Fluxus, acţionismul vienez sînt doar cîteva repere de redefinire a artei în funcţie de contextul social. Înainte să mă refer mai pe îndelete la situaţia scandalului în arta contemporană românească, aş menţiona cîteva din evenimentele artistice ce au creat controverse în ultimele decenii. Primul ar fi sculptura lui Richard Serra intitulată Tilted arc. E vorba de o lucrare comisionată de U.S. General Service Administration's Arts-in-Architecture pentru o piaţă din New York (Federal Plaza). A costat în jur de 175.000 dolari în 1981. Era vorba de un o sculptură din metal în forma unui zid curbat care parcurgea piaţa separînd-o în două. În 1989, în urma unui protest public şi în pofida oamenilor din mediul artistic, o hotărîre judecătorească decide ca lucrarea să fie relocată. Serra protestează spunînd că lucrarea este site-specific şi, astfel, nu are sens în alt spaţiu. Cu toate acestea, lucrarea este dezasamblată. Al doilea exemplu îl reprezintă lucrarea Piss Christ a lui Andres Serrano. Expusă în 1989, aceasta înfăţişează un crucifix de plastic într-un recipient plin cu urină. Imaginea nu e prea descriptivă. Aflăm despre natura lichidului din titlu. Cum era de aşteptat, lucrarea atrage acuzaţii de blasfemie din partea cîtorva senatori supăraţi de faptul că The National Endowment of Arts, o instituţie de stat care finanţează proiecte artistice în America, a sponsorizat lucrarea. Al treilea exemplu important îl reprezintă expoziţia de grup Sensation ce înfăţişa o selecţie respectabilă de artişti britanici, unii deja staruri internaţionale: Damien Hirst, Jenny Saville, Chris Ofili, Jake şi Dinos Chapman, Sarah Lucas, Mona Hatoum, Tracez Emin, Marcus Harvey. Adică generaţia colecţiei lui Charles Saatchi. În show-ul din Londra, mărul discordiei îl reprezintă lucrările lui Jake şi Dinos Chapman ce înfăţişează copii într-o horă simbiotică cu mutaţii genetice ce transformă totul în teratologie pură. De asemenea, lucrarea lui Marcus Harvey, ce refăcea portretul unei criminale în serie, pe nume Myra Hindley, din amprente de copii, a produs o reacţie puternică, fiind ulterior vandalizată. Expoziţia trece şi oceanul însă în New York reacţiile adverse au apărut în jurul altei lucrări: The Holy Virgin May de Chris Ofili. E vorba de imaginea unei madone negre confecţionate din mărgele aplicate pe o pînză şi care, în loc de ramă, avea patru bulgări din bălegar de elefant. Primarul New York-ului, Rudolph Giuliani, a protestat vehement. În România situaţia devine mai simplă, exemplele numărîndu-se pe degetele de la o mînă şi toate fiind post-decembriste. E firesc, disputele publice pe teme artistice fiind interzise în perioada comunistă. Prima controversă apare în 1992, odată cu expoziţia organizată de Călin Dan şi intitulată Sexul lui Mozart. E o expoziţie de grup în care artişti precum Ion Bitzan, SubReal sau Geta Brătescu expun lucrări de un erotism ceva mai asumat. Scandalul este însă de mică amploare. 12 ani mai tîrziu, Suzana Dan şi Dumitru Gorzo produc stupoare prin expoziţia Stiff life de la Galeria Apollo cu tablouri în care apar scene explicit sexuale pictate în culori pop. Cotidianul Adevărul ia foc pe prima pagină. Argumentele deplîng faptul că arta şi-a pierdut rolul educativ, că nu se mai poate intra cu un copil în galerie, că expoziţia este pur şi simplu pornografie şi un atac la adresa bunului-simţ produse într-un spaţiu al UAP. Tratarea sexualităţii într-o manieră mai relaxată şi mai directă este un fenomen specific noii generaţii de artişti şcoliţi după 1989 şi el va trebui documentat cît de curînd într-un catalog bine alcătuit. Al treilea şi poate şi cel mai spectaculos exemplu românesc de eveniment artistic ce produce dezbatere publică este expoziţia F.A.Q. about Steve the Great de la Galeria H'art din decembrie 2004. Cinci artişti, Alina Buga, Dumitru Gorzo, Suzana Dan, Sabina Spătariu şi Sorin Tara, se hotărăsc să ia poziţie în manieră ironică faţă de concubinajul nefast dintre stat şi biserică în aniversarea a 500 de ani de la moartea lui Ştefan cel Mare. Expoziţia pune în discuţie oportunitatea sanctificării şi glosează în jurul mitului vitejiei domnitorului sau a erotismului acestuia. Miza asumată a expoziţiei este una ironică, în condiţiile în care nimeni din societatea civilă nu lua poziţie faţă de cheltuirea a trei milioane de euro pe evenimente aniversare de coloratură naţionalistă. Atît BOR, cît şi Partidul România Mare iau atitudine. Artiştii sînt acuzaţi de blasfemie şi atac la adresa valorilor româneşti. Galeria este vizitată de poliţie în urma unui denunţ, însă agenţii se declară depăşiţi de situaţie neştiind cum s-o instrumenteze. Urmează dezbateri televizate şi dosare în revistele culturale care încep să dezbată oportunitatea demitizării prin acţiuni artistice. Un alt eveniment de guerillă artistică producător de valuri l-a reprezentat acţiunea iniţiată de un grup din jurul lui Vlad Nancă în legătură cu promoţia Maggi. Deranjaţi de invazia inimioarelor Maggi în spaţiul public, Nancă & Co. au înlocuit sigla Maggi cu o serie de cuvinte licenţioase. Ar fi de menţionat aici şi proiectele lui Gorzo. Primul, Coconii, a constat în producerea a 350 de mici statuete de ghips colorate într-un roz strident, aplicate ilegal pe clădirile Bucureştiului. Miza era aceea de a produce acelaşi tip de reacţie pe care un privitor îl are în momentul cînd pătrunde în spaţiul unei galerii sau al unui muzeu. Prin presiune socială, modul specific al privirii se schimbă în cubul alb al galeriei. Privim mai cu atenţie şi facem ipoteze. Lucru ce nu se întîmplă pe stradă. Experimentul lui Gorzo a vizat tocmai această inabilitate a trecătorului de a privi mai atent. Acţiunea a avut succes, oamenii fiind intrigaţi de obiectele ce în mod evident nu-şi aveau locul acolo. Ipotezele erau amuzante: ar fi fost vorba de o sectă sau de o acţiune împotriva avortului sau de un nou design al bulinei ce atestă riscul seismic în Bucureşti. După un an, postul Antena 1 a difuzat în prime time un documentar ce anunţa invazia simbolurilor satanice pe străzile Bucureştiului. Un documentar de 4 minute care se voia profesionist însă construia în jurul unei ipoteze false. În expoziţia Rural art, de la Galeria HT003, acelaşi Gorzo protestează faţă de intenţia de a se construi Catedrala Neamului în Parcul Carol printr-o instalaţie în care un tractor comunist pictat pe aluminiu remorchează o catedrală de slănină. În expoziţia Mr. President is a sexual object, Gorzo produce un falus de aur imens din care pornesc ţepe. Preşedinţii României sînt serigrafiaţi pe nişte perne, iar acestea sînt trase în ţeapă. A doua piesă a expoziţiei este un tablou în care Băsescu este înfăţişat cu mustăcioară tunsă în formă de păr pubian, iar deasupra capului planează doi putti în picaj ce oferă un sceptru ambiguu. Miza expoziţiei era să amendeze prin ironie comportamentul infantil al românului în legătură cu puterea. E o relaţie prost construită, spunea Gorzo, mai degrabă de natură erotică decît una contractuală sau pragmatică. Prin sensibilitate, artistul este, de multe ori, un seismograf al societăţii. Un fel de nebun al regelui. Există însă o condiţie obligatorie a unui astfel de rol: societatea în care se manifestă să fie una deschisă. În condiţii dictatoriale, scandalul produs de artă este repede înăbuşit şi nu modifică nimic. Dezbaterea publică nu poate să se instaleze. Acesta este şi motivul pentru care la noi acest tip de evenimente cu ecou public sînt realitatea noii generaţii de artişti ce s-au format în libertate şi găsesc de cuviinţă să îşi asume această libertate integral.